مُضَادّ

«كان يجب على منصّة تلفزيون جيّد في هذه الحقبة أن تُنتِج القلق!»

صنع العدو أو كيف تقتل بضميرٍ مرتاح – بيار كونيسا

الآن وبعد أن شاهدنا القاذفة الشبح بي-٢ في الحرب الإسرائيلية-الإيرانية أو حرب الـ١٢ يومًا، حانَ وقت مشاهدتها في فيلم أميركي جديد، إلى جانب مجموعة أسلحة يبدو وكأنّه يتم التسويق لها في السينما بعد التسويق لها في “الواقع” أو استعراض فحولة التفوّق الأميركي من خلالها، لكن هذا الأخير في خطر هذه المرة -أي في عالم هذا الفيلم- ويواجه تهديدًا وجوديًا، وقائمة المرشّحين لتشكيل هذا التهديد هم الأعداء التقليديون: الروس، الصينيون، الكوريون الشماليون وبدرجة أقل الإيرانيون وأذرعهم.

وهذه المرّة، الإسلاميون الجهاديون ليسوا ضمن قائمة الأعداء، فيما يبدو أنّه انعكاسٌ لطبيعة العلاقة بين الإمبراطورية الأميركية بقيادة صانع السلام ومُنهي الحروب دونالد ترامب، وبين مجاميع الجهاديين الذين ساهمت أميركا بخلقهم ثم حاربتهم ثم ها هي بقيادة العَمَلي صاحب “فن الصفقة” تُروّضهم ولا مانع عندها أن يَحكموا بلدًا بـ”شروط وأحكام” ودون إحكام! أو ربمّا لأنّهم لم يكونوا يومًا -ولن يكونوا- إلّا أعداءً مضخّمين؛ فكما يقول الفيلسوف الفرنسي البلغاري تزڤيتان تودوروڤ في كتابه “أعداء الديمقراطية الحميمون”¹ ، إنّ خطر الأصولية الدولية أي القاعدة وأخواتها، يُعيد إلى الأذهان أعمال الفصائل اليسارية المتطرّفة مثل الجيش الأحمر في ألمانيا والألوية الحمراء في إيطاليا، بدلًا من الجيش الأحمر لستالين، وبالتالي يتطلّب تدخّل الشرطة والأمن بدلًا من اللجوء إلى جيوش ضخمة وقوية.

بيت من الديناميت.. أم من الكليشيهات الهوليوودية؟

فيلم بيت الديناميت الخارج قبل أيام من أفران نتفليكس، لا يبدو محشوًّا بالكثير من الأشياء الطازجة، ولا يبدو أنّه يفكّر خارج الصندوق الهوليوودي التقليدي؛ إذ يُعيد إنتاج الكثير من الأحداث والقصص والأجواء التي سبق وشاهدناها في كثير من الأعمال ذات النزعة “البطولية الوطنية” إن جاز الوصف، مثلًا لا حصرًا: الصخرة (1996)، اختطاف طائرة الرئيس (1997)، سلسلة أفلام صَعبُ الموت (1988-2013)، وسلسلة الأفلام المستوحاة من روايات جاك رايان التي كتبها توم كلانسي (1990-2014)، سقوط البيت الأبيض (2013)، سقوط أوليمبوس (2013)، والعملان الأخيران متشابهان وكأنّهما توأمان، والفرق الأبرز في لون بشرة الرئيس الأميركي الافتراضي! والقائمة تطول.

منذ لحظات الفيلم الأولى، نرى غرف عمليات في البيت الأبيض والبنتاغون فيها جنرالات وضباط وخبراء يُحاولون إنقاذ العالم أو للدقّة مركز هذا العالم أي “أميركا” من خطر صاروخٍ باليستيٍ عابرٍ للقارات لا نعرف مصدره ولا نقطة ووقت إنطلاقه في إشارةٍ واضحة إلى تقصير القوّة العكسرية الأميركية. تأهّبٌ عسكري وقلقٌ لا تنطفئ ناره وتوتّر متصاعِد وارتفاعٌ لمنسوب الوطنية الأميركية ووداعٌ للأحباب وحديثٌ مُكرّرٌ عن الأعداء المذكورين أعلاه، ورئيس أميركي، عارٍ من الخيارات وماثلٌ أمام معضلة وعليه أن يتخذ قرارًا قد يذهب ضحيته الملايين في سبيل إنقاذ البشرية جمعاء، في ما يشبه استدعاءً للدعوى المبرّرة لضرب هيروشيما وناچازاكي، حيث الملايين الذين قضوا كانوا ثمنًا لا بد منه لإنهاء الحرب وإنقاذ العالم وضررًا جانبيًا لمنع حدوث ضررٍ أكبر.

هذه الروح الأميركية وذلك “الديجاڤو“، ليسوا محلّ استغراب حينَ تُعرَف هُويّة صانعته، صاحبة الأفلام الحربية المثيرة للجدل مثل خزانة الألم (2008) الذي يدور حول حرب العراق و30 دقيقة بعد منتصف الليل (2012) الذي يتتبّع “الجهود” الأميركية لاعتقال “الجهادي” أسامة بن لادن؛ فالمخرجة الأميركية والزوجة السابقة لـ“جيمس كاميرون” كاثرين بيچلو رائدة في استعراض البطولة الأميركية والتفاخر بها والتسويق لـ”النزعة العسكرية الإنسانية الجديدة” -كما يسمّيها نعوم تشومسكي– والتي يبدو أن ترامب لا يحبّها حتى الآن، وإن كانت بيچلو تَنفي ذلك وتُصرّ أنّها تقدّم “توصيفًا” للحرب لا تسويقًا لها، لكن المتأمّل في مُجمَل أفلامها وخاصةً العملان المذكوران يستطيع بسهولة أن يَنفي نفيها.

البيت أيضًا مدجّجٌ بذخائر الصوابية السياسية

لكن، بالرغم من اكتظاظه بالكليشيهات والمشاهد المألوفة والمواقف التي سبق رؤيتها، ما زال في بيت الديناميت متّسعٌ لترسانة من تعاليم الصوابية السياسية وأيديولوجيا “الووك” أو “الووكيزم” التي قد تبدو ظاهريًا غير تقليدية وتتحدّى السائد والمُهيمِن، لكن كثرة استخدامها منذ “طوفان المنصّات” وتسيُّد نتفليكس، وحشرها في كل عمل جعلها سائدةً ورائجة حتّى أخذت شكل الصَيحة/التقليعة وأصبح من الواضح أنّها مُقحَمَة في كثير الأعمال البعيدة عنها وباتت هذه الأخيرة مغصوبة عليها، خاصةً حين تكون معروضةً على منصّة “صائبة سياسيًا” أو تُروّج للأيديولوجيا السائدة أو الأكثر رواجًا، أو يحبّها الناشطون ومُموّلوهم. عدا عن ذلك ما قيمة السينما وهي مسيّجة ومحاكمة وعليها أن تلتزم بتعاليم دينية؟ فتُخبِرُك وتُجبِرُك بأن تقول كذا وأن لا تقول كذا -كما يقول المؤّرخ والكاتب المصري الدكتور شريف يونس بتصرُّف- وفي ذلك مقال آخر في مقامٍ ثانٍ.

تَتَمظهَر هذه الصوابية السياسية في التعدّد/التنوّع العرقي للشخصيات، الذي بدا لي تعدّدًا/تنوّعًا قهريًا أو في أحسن الأحوال مصطنعًا ومُتكلّفًا ولا أراه في سياق الفيلم ضروريًا لولا أن اقتضته شروط وأحكام الأيديولوجيا المذكورة أعلاه والتزام المنصّات بها. وتُتوّج هذا البوليتيكال كوركتنس، بالرئيس الأميركي أسود البشر! بالطبع هذا ليس أوّل عمل يظهر فيه رئيس من الأميركيين الأفارقة، لقد سبقته أفلام كثيرة مثل الرجل (1972)، تأثير عميق (1998)، سقوط البيت الأبيض (2013)، لعبة كبيرة (2014)، سقوط الملاك (2019)، أو حتى عمل كوميدي بديع مثل حكم البلهاء (2006)، حيث أدّى الممثل الأميركي ضخم البُنية، ثقيل الوزن وخفيف الظل تيري كروز دور رئيس أميركي مستقبلي أسود البشرة، كان سابقًا مصارعًا ونجم أفلام بورنو!

وأين المشكلة في أن يكون الرئيس الأميركي أسود البشرة؟ أليس أميركيًا بالنهاية؟! وقد كان على كذلك لفترتين رئاسيتين! لكن حين يُؤخذ هذا العمل في سياقه الزمني والمرحلي، أي عندنا يُصنَع في الفترة الرئاسية لدونالد ترامب، الممقوت من الصائبين سياسيًا والذي جرت/تجري محاولات لـ”كنسَلَته”/إلغائه من ثقافة الإلغاء Cancel Culture. وحين يتحدّث عن فشل منظومة الدفاع الصاروخي الأميركية في التصدّي لصاروخٍ باليستي نووي عابرٍ للقارات في هذا الوقت تحديدًا، فالموضوع يبدو بعيدًا عن الصدفة، خاصةً وأنّ الرئيس الأميركي الحالي/الواقعي يسعى لتطوير مشروع دفاعي جديد اسمه “القبّة الذهبية”. كما أنّ ردّ البنتاغون ووزارة الحرب الأميركية ووزارة الدفاع الصاروخي على الفيلم ومهاجمته ورفض ما جاء فيه باعتباره خياليًا ومُضلِلًا، يَدعَم ذلك.

تعدّدية عفوية أم حنينٌ لأوباما؟

الرئيس الأميركي يؤدّي دوره إدريس إلبا ببراعة غير غريبة عنه، حتى إنّي أشك في أن إظهاره في النهاية متعمّد، لكي لا ينقطع حبل التشويق ويبقى المشاهد مشدودًا إلى الفيلم! هذا الرئيس كاريزمي -بحكم أن إلبا يؤدّي دوره!- حكيم وهادئ، عقلاني لكن دون أن يتخلّى عن عواطفه، وطني وليبرالي. وهذه صفات يبدو من الصعب جمعها في رئيس أميركي، لكن كاثرين بيچلو ونوح أوبنهايم -كاتب السيناريو- خلقوا رئيسًا أميركيًا على صورة خيالاتهم ورغباتهم، أو ربما على صورة الرئيس الأسبق باراك أوباما، في حنينٍ جارفٍ له ولعهده “الذهبي” مع أنّه من الصعب الادّعاء بأنّ بيچلو ليبرالية، هي لم تقُم بوَسم نفسها بذلك، وحتّى المتأمّل في مُجمَل أفلامها قد يرى أفلامًا يغلب عليها التبشير بـ”النزعة الإنسانية العسكرية” ودعم رجال الجيش، وأُخرى تَنَتقِد “عنصرية النظام الأميركي” و”عنف الأجهزة الأمنية.

جورج بوش الأسود؟

لكن، أليس هذا التناقض أو الازدواجية صفة مشتركة مع أوباما؟ رئيس أميركي من أصولٍ أفريقية، ميوله وشعاراته خليط ما بين الليبرالية واليسار، مُهتمٌ بحماية البيئة وتوفير الرعاية الصحية وفرض السلام. أمّا أفعاله فهي استكمالٌ لسَلَفِه: حروبٌ على عدّة جبهات وتدخّلات عسكرية بذرائع إنسانية وقتلٌ جماعي بالمسيّرات، أو ذبحٌ بقفازات ناعمة! وعلى سيرة سلفه، أي بوش الابن، رائد “الحروب الصليبية” الجديدة كما سمّاها، والعدوّ الحميم لرائد الغزوات المعاصرة ابن لادن الذي أنجز مهمّة اصطياده بعد 10 سنين من 11 أيلول خَلَفُه أي أوباما، هناك مشهدٌ في السيناريو/أو وجهة النظر الخاصة بالرئيس الأميركي من القصة، حيث يأتيه خبر “الكارثة النووية” المقبلة على شيكاغو وهو يشارك في دوري كرة السلّة للفتيات! في استدعاء/إحالة واضح للحظة إخبار جورج دبليو بوش بهجمات بُرجي التجارة العالميين والبنتاغون قبل 24 عامًا، أثناء مشاركته في نشاطٍ مدرسي لقراءة القصص مع الأطفال!

هل هو تنبّؤٌ سينمائي بالمستقبل، أم إنتاجٌ للقلق؟.. وأين تنتهي الأَسطَرَة ويبدأ الواقع؟

في كتابه “صنع العدو أو كيف تقتل بضميرٍ مرتاح”² يرى الباحث الفرنسي بيار كونيسا أنّ السينما اهتمّت كثيرًا بما يسمّيه “سوق القلق”، حيث استخدمت البلدان كافة “الفن السابع”، ولكن يبقى الأميركيون، من دون منازع، الأقوى في البروباجندا السينمائية. ويذكر مجموعةً من الإنتاجات الهوليوودية التي اعتبرها تبنؤية بشكلٍ ما بهجمات الحادي 11 من أيلول، ومنها: الجحيم المرتفع (1974)، صَعبُ الموت (1988)، تفشّي (1995)، ذيل الكلب (1997)، الحصار (1998)، وفيلم نزيف الأنف الذي لم يرَ النور حيث تمّ إلغاؤه بعد هجمات 11 أيلول، لأنّه كان يتحدّث عن هجومٍ إرهابي على برجي التجارة العالميين! وفي سياق هذا التداخل بين ما هو خيالي وما هو واقعي يتساءل كونيسا: أين تنتهي الأسطَرَة، وأين يبدأ الواقع؟!

فهل هذا الفيلم يقوم بنفس الشيء؟ يتنبّأ بكارثة نووية ويستبقها بسيناريو يبدو قابلًا للتحقّق؟ وإن كان العدو الذي أطلق الصاروخ النووي على أميركا في بيت الديناميت مجهولًا، فالأعداء في “بيت الواقع” كُثُر ومعروفون، والمرشّحون الأوائل: الصين وروسيا بوتين. ولا يبدو هذا التنبّؤ نابعًا من هوسٍ بنهاية العالم وهلاوس مسيحانية، حين يُعلن ترامب في 30 تشرين الأوّل من هذا العام -بعد تفاخره بامتلاك بلاده لأكبر ترسانة نووية بالعالم الذي تملك 9 دول فيه أسلحةً نووية- عن إعادة تجارب الأسلحة النووية للولايات المتحدة لأول مرة منذ 33 عامًا! وهل يقوم فيلم أليكس جارلاند الحرب الأهلية  الصادر قبل أقل من عامين، بالتنبّؤ بحربٍ أهلية في أميركا وإعدام ترامب؟ خاصةً وأنّ الرئيس الأميركي في الفيلم المذكور يشبه بطريقةٍ تبدو مقصودة الرئيس ترامب. مِنَ المُستَبعَد ذلك، لكن من يدري!

أم أن الأمر لا يعدو أن يكون مجرّد حلقة جديدة في سيرورة إنتاج القلق أو إنعاش سوقه؟ ومَن أفضل من هوليوود للاضطلاع بهذه المهمّة؟ ومن أكثر قدرةً على الانتشار بسرعة والوصول إلى الجميع بكل سهولة من منصّة مثل نتفليكس! وفي هذا الصدد يقول بيار كونيسا: “إنّ خطر الاعتداءات بالوسائل الكيميائية أو النووية أو الجرثومية، التي أصبحت تهديدًا يعتبر وشيكًا، يُشكّل موضوعًا يرفع نسبة المبيعات. وكان يجب على منصّة تلفزيون جيّد في تلك الحقبة (يتحدّث هُنا عن ما بعد 11 أيلول)، أن تُنتِج القلق!” وها نحنُ اليوم لحسن حظّنا، لدينا منصّة “ترفيه” جيّدة لحقبتنا هذه.

كوبريك ضد بيچلو: قلق أقل، حب للقنبلة أكثر

في نهاية الفيلم أو السيناريو الأخير، يبلغ القلق ذروته وتقترب الكارثة النووية من شيكاجو وعلى الرئيس الأميركي اتّخاذ القرار الحاسم. وقبل لحظة القرار الصعب، تُملي عليه حكمته أن يردّد بعد الكلمات الوعظية والدرامية -المُقنعة والمؤثّرة بفضل أداء ألبا- فيُشبّه عيش البشر في أميركا نووية وعالمٍ نووي، ببناء منزلٍ مليء بالمتفجرات، تتم فيه صناعة القنابل ووضع الخطط وهو بأكمله على وشك الانفجار، لكنّنا واصلنا العيش فيه! من الممكن إعادة صياغة كلام الرئيس الأميركي المتخيّل باقتباس خالٍ من الصور الفنية، لتودوروف من كتابه المذكور أعلاه، حيث يقول: “إنّ ما تعلّمناه في القرن الحادي والعشرين أن الإنسان أصبح يشكّل تهديدًا لبقائه بالذات”.

في البحث عن نقيضٍ لهذا القلق الذي يعجُّ به بيت الديناميت، وتُضاعِف مخزونه موسيقى الملحّن الألماني فولكر بيرتلمان، علينا أن نعود 61 عامًا إلى الوراء، حيث كانت الحرب الباردة حامية -يا للمفارقة- وقدّم الراحل ستانلي كوبريك للبشرية جمعاء هديةً تُخفّف من القَلَق تجاه القنبلة النووية وتزيد الشَبَق تجاهها.

 لا مكان في دكتور سترينجلوڤ (1964) للخوف من الكارثة النووية، لا فائدة من الدراما ولا وقت للوعظ، لكن هناك متّسعٌ للكوميديا السوداء في عالمٍ على وشك أن يتحوّل إلى سواد. وهناك مساحة واسعة للسخرية من العالم بشرقه وغربه وبمعسكريه الاشتراكي والرأسمالي، من الجنرالات الذين سرّعوا نهايته، من القادة الذين يجتمعون في “غرفة الحرب” في البنتاغون ويقاتلون بعضهم جسديًا ولفظيًا، كأنّهم في سيرك بشري أو هُم التطوّر الطبيعي للقرود الذين سيظهرون بعد أربع سنوات في فيلمٍ آخر لكوبريك مُعادٍ للإنسان.

وإن كان الرئيس الأميركي المتخيّل في بيت الديناميت أمام خيارٍ صعب ومعضلة، فإنّ إحدى شخصيات فيلم كوبريك، الجنرال “باك” تورجيدسون، يطرح بكل برود خيار هجومٍ نووي استباقي على السوڤييت، فيردّ الرئيس الأميركي رافضًا اقتراحه، إذْ يراه دعوةً لقتل جماعي، لاحرب! فيَرُد بلامبالاة: “سيّدي الرئيس، أنا لا أقول إنّ أيدينا لن تتلطّخ بالدماء، ولكنّني أقول أنّه لن يسقط أكثر من عشرة إلى عشرين مليون قتيلًا كحد أقصى ويعتمد ذلك على الظروف والصُدَف!”. وبحسب كتاب “موجز تاريخ الحرب”³ للمؤرّخ العسكري البريطاني الكندي چوين داير، فإنّ كوبريك تعمّد أن يكون الجنرال توردجيدسون صورة كاريكاتورية للجنرال الأميركي كورتيس إ. ليماي الذي خدم فترة طويلة رئيسًا لقيادة القوّات الجوية الاستراتيجية الأميركية والذي أراد بالفعل وقوع حربٍ نووية!

في نهاية بيت الديناميت يصل الصاروخ شيكاجو ولا نعرف قرار الرئيس ويتركنا العمل قلقين ومتوتّرين وربّما غير راضين عن نهاية غير تقليدية لا يُنقِذ فيها “البطل الأميركي” العالم. بينما في دكتور سترينجلوڤ نرى انفجارًا على وقع أنغام أغنية “سنلتقي مجددًا“ للمغنّية البريطانية ڤيرا لين! وحين تقوم قيامة العالم، يقوم النازي السابق وخبير الحرب النووية، المسمّى الفيلم على اسمه، عن كُرسيه المتحرّك، منتصبًا ومُنتَشيًا بنهاية الأرض وإبادة البشرية ومردّدًا “التحيّة الهِتلَريّة”، وكأنّ النازية لم تنتهي، بل زرَعت نفسها في “العالم الحُر” وهاي هي من قلب هذا العالم -الحُر في فنائه- تَشمَت بالبشر وهي تشاهدهم وهم يُهلِكون أنفسهم بأيديهم.

التاريخ الطويل لعمليات صنع العدو وإنتاج القلق

بالرغم من اكتظاظه بالكليشيهات وامتلائه بما سبق وشاهدناه، إلّا أنّ بيت الديناميت مهم جدًا ومن الضروري مشاهدته، لا لقيمته الفنية، فهو ليس ساحرًا بصريًا أو تقنيًا ولا يُحدث أي ثورة في فئته. واعتماده الأكبر على تَسَلسُلِه غير الزمني وعرضه نفس القصّة من عدّة وجهات نظر/زوايا، وأيضًا على القلق اللامنقطع الذي تداعبه وتُهيّجه ألحان فولكر بيرتلمان، وبالطبع يستند بالمقام الأوّل إلى طاقمه المتمكّن وعلى رأسهم إدريس إلبا، ريبيكا ڤيرغسون، جارِد هارِس. إذًا، بعد كل هذا لماذا هو مهم؟ لراهنيته؛ لأنّه يُطرَح الآن، في زمن أميركا الترامبية وروسيا البوتينية وأوروبا الحائرة والجيوش التي ينحسر وينحصر فيها تأثير المقاتل/القاتل البشري لصالح المقاتلات والمسيّرات والأسلحة الإبادية التي تُشغَّل عن بُعد، وكذلك للتفاعلات المستمرة معه والجدل القائم حوله والهجوم الأميركي الرسمي عليه.

والأهم، أنّه مُهِمٌ لـ”قيمة ما بعد العرض” الخاصة به. صحيح أنّ الناس غالبًا ستنساه بعد أسابيع كما هو حال أغلب الأعمال المعروضة على نتفليكس، لكن حين يأتي أحدهم ويقوم بالتأريخ للأعمال السينمائية التي تَضطَلِع بمهمّة صناعة العدو وإنتاج القلق وإعادة إنتاجه بأشكالٍ مختلفة، فغالبًا سيكون هذا أحدها. وربما سيُشار إليه بالفيلم الذي صدر في فترة رئاسة ترامب وهاجم المؤسّسة العسكرية وتنبّأ بكارثة نووية، إن لم تكن قد حدثت هذه الكارثة مستقبلًا! باختصار: إنّ قيمة الإنتاج السينمائي هذا تطورية لا ثورية.

هل هو من أفلام “الحرب الأهلية الأميركية الباردة”؟

إن كانت أفلام فترة الحرب الباردة، تلك الحرب التي اعتبرها عالم الاجتماع والفيلسوف الفرنسي جان بودريار⁴ حربًا عالمية ثالثة وضعت حدًا للشيوعية كما وضعت الثانية حدًا للنازية.. أقول: إن كانت هذه الأعمال قد هاجمت الأيديولوجيا الشيوعية والإمبراطورية التي تبنّتها، عبر الوسيط السينمائي الذي بات هو الرسالة وأصبح ساحةً للصراع الأيديولوجي -بتعبير سلاڤوي چيچيك– فإنّ بيت الديناميت يهاجم “أعداءً داخليين” دون أن يُسمّيهم وكلام الرئيس الأميركي عن العيش في بيت من المتفجّرات يُمكِن قراءته كإشارة مبطّنة إلى ذلك. فهل يكون هذا الفيلم وأفلام أخرى ستأتي من بعده من ضمن “سينما الحرب الأهلية الأميركية الباردة” مستقبلًا؟ وهل ستعقب هذه الحرب، حرب عالمية رابعة والتي ستكون وحدها بالفعل حربًا عالمية كما يتنبّأ بودريار؟ ربما، وغالبًا هي مجرّد خيالات، ومن هُنا يبدأ الإغواء.. من واحات الخيال لا صحراء الواقع.

هوامش:

1. أعداء الديمقراطية الحميمون – تزفيتان ترودوف، ترجمة غازي برو، نشر: دار الربيع، توزيع: دار الفارابي، ٢٠١٥.
2. صنع العدو أو كيف تقتل بضميرً مرتاح، بيار كونيسا، ترجمة: نبيل عجان، المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات، ٢٠١٥.
3. موجز تاريخ الحرب – غوين داير، ترجمة: آراكة مشوّح، الشبكة العربية للأبحاث، ٢٠٢٥.
4.   العولمة والإرهاب – جان بودريار، من مقال في جريدة لوموند ديبلومانيك الفرنسية، ١٨ نوفمبر ٢٠٠٢، من كتاب “العنف” الصادر ضمن سلسلة دفاتر فلسفية عن دار توبقال للنشر، ترجمة وإعداد محمد الهلالي وعزيز لزرق، ٢٠٠٩.

«إذا عضّ كلب رجلًا فهذا ليس خبرًا، لكن إذا عضّ رجلٌ كلبًا فهذا هو الخبر!»

العبارة السابقة ربما أصبحت كليشيه اليوم، والغالبية غالبًا تعرفها، وفيما مضى كان دارس “الإعلام” بتخصُّصاته الفرعية المختلفة: تحرير/إذاعة وتلفزيون/علاقات عامة/إعلان وغيرها، يعرفها منذ أوّل محاضرة له في الكلية. وبعد قرابة 18 عامًا من دراسة التحرير الصحفي، ما زلت أذكر أوّل شرحٍ لهذه المقولة في سياق مساق “مدخل إلى الاتصال”.

المهم وبعد هذا المدخل، أستَحضِر هذه العبارة وأنا أتساءل: هل الإعلام* يُبلِّغ الناس بما حَدَث ويَحدُث؟ هل يُخبِرُهُم بالخبر كما هو، كما خَبِرَهُ الشهود وناقلوه من المراسلين؟ هل يكتفي بوظيفة التبليغ؟ أم أنّه يُضيف عليها ويتجاوزها ويجعلها ثانويةً لتصبح الوظيفة الرئيسية هي المبالغة لا التبليغ؟ المبالغة بما حدث والوصول للتنبّؤ بما سيحدث أو تهميش الواقعة التي وقعت فعلًا وقتلها دون إخبار الناس بـ”عملية القتل” هذه، وزرع مُصْطَنَع مكان جثّة الواقعة، ليُصبح بدوره هو الواقعة؛ فطالما نراه على الشاشات -على اختلاف أحجامها- فقد وَقَع! وطالما تُغرينا قراءته ومعرفة تفاصيله والضغط على الرابط ورؤية الصورة ومتابعة القناة للمزيد من التفاصيل فهو الواقع الآن، هو أمرٌ واقع، حتى إن كان خاليًا من أي وقائع.

هذه المبالغة تتمّ ببلاغة، لا بلاغة اللغة فحسب من خلال المُحلّلين والمفكّرين والشُعراء والمُستَشعرين وحتى المذيعين والمُقدّمين الذين يتحدّثون بخلاف ما تقتضي وظيفتهم -أي الإعلام- بلغة الأحلام والأوهام لا الواقع، بل أيضًا بلاغة الصورة/المشهد على نحوٍ سينمائي وترفيهي.

وتتواصل هذه المبالغة عبر المزج بين البلاغتين، خاصةً حين لا تكون قناتك مجرّد قناة حكومية رسمية، بل شبكة ضخمة تمويلها غير محدود وتُرضي جميع الأذواق: قناة للأجانب تتحدّث إلى دُوَلِهِم بلغةٍ مُعتَدِلَة وعقلانية، وواحدة أخرى للتقدميين والناشطين ولتقليعات هذا الزمان التي يتم الإقلاع عنها وتبديلها بحسب أهواء المُموّلين والمانحين والمُخطّطين.

وبالطبع والأهم هُناك القناة الموجّهة للعامة/العوام، والتي تُقدّم لهم ما يحبّون مشاهدته حتى وإن كان متطرّفًا ولا معقولًا ومجنونًا ومحشوًا بأكاذيب وأوهام أكثر من حشو مكدوس الباذنجان بالجوز! وقد قُمتَ أنت شخصيًا بصياغة رؤيتهم لما يُحبّون أن يروا وصَنعتَ ثقافة وتوجّهات هذه الطبقة المُهيمَن عليها -بالاستئذان من غرامشي– التي تَعرِف -هي- أنّه مُهيمَنٌ عليها، لكنها تَجهَل بفعل الثقافة التي تَصنَعُها/تَصطَنِعُها شكبتك والوعي الذي تُشكّله قنواتك، أنّك أنتَ المُسَيطِر والمُهَيمِن عليها قبل أنظمتها وحكوماتها؛ فأنتَ تُسَيطِر على الوعي والأدمغة، القلوب والعقول.. وهذه الأنظمة والحكومات بالكاد تُسيطِر على الأجساد.

في الأمس كانت الصحف الفاضحة التي تَقتاتُ على الأكاذيب والمبالغات الواضحة، تُسمّى “الصحف الصفراء”. اليوم أغلب الصحف تحوّلت إلى شيء من الماضي، إلى ما يُشبه التُحَف أو النُصُب التذكارية التي تقول لنا: كان هنُاك يومًا ما أخبار ومقالات وتقارير وتحقيقات تُكتَب وتُنشَر على ورق، والحق يُقال: كان فيها جماليات لم تَعُد موجودة اليوم؛ مثل البُطء الذي كان شرطًا للاستمتاع بتجربة قراءة هذه الصحف. ومع ذلك هناك ورثة طبيعيون لهذه الصحف اليوم، يُقال لهم: “المواقع الإلكترونية” لكن لونها ليس مُوحّد؛ فمنها من يأتي باللون البرتقالي أو الأزرق أو الأخضر وغيرها.. وأتحدّث هُنا عن مواقع محلّية أتمنّى أنْ تحل عنا.

لكن الوريث الأكثر شرعية والتطوّر الطبيعي لهذه الصحف هي القنوات والفضائيات -هل ما زال أحد يستخدم هذه التسمية “فضائيات” مع تراجعها لصالح الإنترنت والمنصّات؟- وهذه القنوات لها لون مميّز، لون كان فيما مضى مرتبطًا بالثورة والحرية والتمرّد، و”الخطر الأحمر”؛ أي اليسار أو الشيوعية الذي كان يخشاه بالأمس من يتم التهليل والتطبيل لَهُم اليوم بوصفهم رأس حربة في مقارعة استكبار/طغيان “الشيطان الأكبر” أو “الغرب الكافر”! هذا اللون الأحمر نَجِدُه في شريط الأخبار العاجلة، وفي رموزٍ أخرى تَستَخدِمُها هذه القنوات في سياق هندسة هذا الوعي الجَمْعِي الناطق والمُفكِّر باللغة العربية.

هذا “اللون الثوري”، باتَ اليوم مرتَبِطًا بالإذعان والخضوع لثقافة طبقة مُهَيمِنَة تَحرِص أنْ لا تُشعِرَك أبدًا بأنّها تُهَيمِن على وعيك الذي تُشكّله وثقافتك التي تَصنعُها ورؤيتك للعالم الذي تَخلِقُه.. لكنّها ليست رؤيتك، فهي لا تُريك إلّا ما تَرَى! وهل يا تُرى أنتَ حقًا تَرَى؟!

ربما اللون الأحمر يرمز لبعدٍ آخر مُفتَرَض لكّنه خطير، وهو تحويل المُتلقّي لهذه القنوات إلى “هندي أحمر” آخر، إلى إنسان سيُصبِحُ هو وشعبه مع سيرورة الإبادة والتهجير، مجرّد ذكرى إنسان، أو “فلكلور”، إن بقي الناس يُصدّقون أوهام هذه القنوات الحمراء ويقعون كل مرة فريسةً وصيدًا سهلًا في شباك شبكتها.

في ترجمته لكتاب جان بودريار الصادر بنسخته الأصلية “الفرنسية” قبل 44 عامًا -والذي أُعيد الاقتباس منه مجدّدًا وسأعيد ذلك مرةً بعد مرّة- “المصطنع والاصطناع”، يُورِد الدكتور جوزيف عبدالله اقتباسًا للكاتب الفرنسي فرانسوا-رينيه دو شاتوبريان، معبّرًا عن جوهر الكتاب وأَجِدُ فيه أصدق تعبير عن فحوى هذه السطور وخاصةً الأخيرة منها:

«القطيعة مع ما هو واقعي أمرٌ سهل. لكن الأمر ليس كذلك مع الذكريات؛ فالقلب يتقطّع لهجرة الأوهام، لقلّة ما في الإنسان من حقيقة!».

___________________________________________________________________

*هامش:

ربما من المنطقي استبدال حرف العين بالظاء، ليصبح الإظلام بدلًا من الإعلام؛ الإظلام على الحقائق والوقائع لا الإعلام بها. أو استبدال حرف اللام بالدال، ليكون إعدام بدلًا من إعلام؛ إعدام الحقيقة، تعليقها على مشنقة الاصطناع والمحاكاة وصعقها بكهرباء التزييف والتهويل حتى الموت.

الصورة أعلاه من فيلم “قتلة بالفطرة” (1994) من إخراج أوليفر ستون وكتابة كوينتن تارانتينو.

سامح الله ماركس وإنجلز، فقد اعتقدا في بيانهما أن الشيوعية هي ذاك الشبح، لكنّه كان النقيض! وكونه كذلك -أي نقيض- لا يعني أنّه “شبح الرأسمالية”؛ فهذا الشبح يبدو معقّدًا ومُركّبًا وفي ثناياه طبقات داخل طبقات وظلمات فوق ظلمات. إنه هجين أو مسخ، وإجحافٌ بحق هذا المَسخ الأبشع من مَسخ فيلم The Substance أن يُختزَل إلى تجريدات مثل الرأسمالية، مع أن رأس المال مشكلة بذاته ولذاته، لكن هل هو لوحدِه المُقيم في جسد هذا الشبح/المسخ؟

حسنًا، ماذا عن شبح الهلوسات/الخرافات التي غُصِبَت على التحوّل إلى حقائق (كما في حالة “دولة الـيهود” و”داعش” وأخواتها “النواعم”) في مزجٍ سُريالي بين ما هو دِيني ودُنيوي، بين ما هو فانٍ وسرمدي؟

ماذا عن شبح المُصطَنَع وقد انقضَّ على الواقع وشبح الصورة/النُسخة وقد سَرَقَ الأوراق الرسمية للأصل وقتله وانتحل شخصيته؟ وشبح المشهديّة وهو يَخنِق الحَدَث كما حَدَث أو يَخلِق من العدم حَدَثًا ما حَدَث؟ وشبح الأخ الكبير وقد نجح في تحويل من كان أخًا لهم -أي الناس العاديين/المواطنين/العوام (أو “رعيّة” الأخ الكبير “الراعي” بالصيغة التُراثية) إلى إخوةٍ كبار ورُعاة، يُراقبون بعضهم بعضًا ويتنافسون باجتهاد في لعبة الضحية والجلّاد.

وماذا عن البيروقراطية التي تُعيد إنتاج نفسها في القطاع الخاص في مشاهد كوميديا سوداء تتفوّق على مسلسل The Office ممزوجًا بأفلام الأخوين كوين؟ وماذا عن المانحين المموّلين لمُعارضيهم من خلال مساحات ومنظّمات وشبكات بلا حدود وبحدود؟

وماذا عن جبل الجليد الغائر من النُخبة الحاكمة والطبقة المُهيمِنَة واللامرئي من الاقتصاد السياسي والعدوّ المُتنكّر في زيّ صديق، وسط عجزٍ جَمعي عن التمييز بين الاثنين. وماذا عن شبح الفاشيات المُتعدّدة المُزدَهِر بالتوازي -والتواطؤ- مع ازدهار النيوليبراليات المختلفة؟ وماذا عن البروباچندا المُنفَق عليها مليارات وتُخفي حقيقة أنّها بروباچندا ولا يَرى الناس ما هو مكتوب بين عَينيّ «مسيحها الدجّال»؟!

هل كل ما سبق أعراض لمرض “الرأسمالية”؟ أما كلها -مع رأس المال/الرأسمال- أمراض ينضح بها هذا الشبح/المَسخ.. الذي انتاب وينتاب العالم من الجنوب إلى الشمال؟ في الحقيقة أو ما يُشبَّه لنا أنّه حقيقة: لا جواب واضح، قاطع أو حاسم! ربما الشيء الوحيد شبه الأكيد أن الطبقة التي كان يُفترَض أن تُسبّب الارتعادات لكل الطبقات -كما جاء في البيان- هي الآن تَرتَعِد وعن أحلامها تَبتَعِد وهي تُشاهِد هذا السيرك الترامبي الماسكي (أو صِفهُ بما شئت إلّا أورويلي؛ فهذا وصفٌ قد عفا عليه الزمن!).

ويبدو أنّ الطبقات الأخرى هي التي ليس لديها ما تخسره، بل أمامها الكثير لتكسبه (المليارات، التريليونات والأراضي الواسعة والمساحات الشاسعة من القلوب والعقول… إلخ)! أما تلك الطبقة، فمُطبَقٌ على أنفاسها بأنواع جديدة من الأغلال والاستغلال والاستغفال وليس أمامها إلا الخسارة تلو الخسارة، وليس في الخسارة أيّ جسارة.

———————————————————-

*الصورة من فيلم Cosmopolis أو المدينة العالمية (2012)، للمخرج الكندي ديڤيد كرونِنبِرج، رائد صناعة أعمالٍ عن المسوخ والوحوش بأشكالها الفعلية والمعنوية والمهووس بتحلّل الأجساد والواقع كذلك.

لا أدري كيف يمكن وصف مشاعر المرء تجاه هذا الفيلم، ولا أدري إنْ كان يمكن إدراج “رأس الممحاة” تحت بند “فيلم”¹؟! أو تصنيف أوّل أفلام الراحل ديڤيد لينش كفيلم رعب! في الحقيقة -وهذه الأخيرة ليست متوفّرة بكثرة في عوالم لينش- هناك الكثير من “لا أدري” ومن “اللاأدرية”. إنّه ليس فيلمًا، مع أنّه سينمائيًا وبطبيعة الحال فائق ولوقته سابق، ويبدو عملًا مصنوعًا اليوم بالأسود والأبيض لكنّه متفوّقٌ على أفلام عصره.. عصره الحقيقي في السبعينيّات، وعصره اليوم، فهو عملٌ ينتمي إلى كل العصور.

إذًا هل هو تجربة؟ تجربة مجرّدة من المنطق والمألوف والمفهوم ومتحرّرة من الزمن، أراد فيها لينش أن يُجرّب ويُجرّد بلا حدود؛ لأنّ هذه هي السينما بالنهاية ومن يُكبّلها بالأصفاد يمسخها حين يجعلها عاديةً مملّةً ذات بعد واحد، أو “واقعية” فقط وتعكس هموم الجماهير والطبقات الكادحة… إلخ، أو كما يريدها شرطة الفنّ الراقي وهيئة مكافحة الفن الهابط، أخلاقية وملتزمة، أو على مزاج الذين يُلزِمون أي وسائط أو وسائل فنية بحمل رسالة، غافلين عن حقيقة أن الوسيلة/الوسيط نفسها هي الرسالة كما رأى فيلسوف الاتصال الجماهيري مارشال ماكلوهان منذ عقود.

حسنًا، هو إذًا كابوس؟.. أم هلاوس؟ أم مخاوف مدفونة ودوافع مكبوتة للينش وللإنسان بشكلٍ عام؟ أم هي مجرّد إسقاطات ورمزيات بقالبٍ سُريالي وعلى طريقة “أفلام رعب الجسد” التي أبدَع فيها ديڤيد لينش وديڤيد آخر هو ديڤيد كروننبرج؟ الجواب -الذي ليس حتميًا بالضرورة- على كل هذه الأسئلة: هو كل هذا وذاك، هو كابوس إن شئت الاختزال، يبدأ على الفور، منذ النقر على زر التشغيل.. فلينش لا يُحبّ الانتظار وإن استغرق 5 سنوات في إنتاج “رأس الممحاة” وإن كان في هذا الأخير مساحات مخصّصة للانتظار، للسكون المُرعِب، للهدوء.. المُقلِق، لفترات صمت مريبة بين شخصيات غريبة.

هو كذلك يبدو تجربة مزعجة ومقلقة: تكوينات بصرية فائضة بالجماليات، لكنّها بنفس المقدار تفيضُ إزعاجًا وتشاؤمًا. شعور كريه يتولّد مع كل مشهد وينبجس في كل لقطة ومع ذلك يستمر المرء في المشاهدة! شيء أشبه بجلسة تعذيب طوعية بأدوات الصوت والصورة، بمازوخية عَرِف لينش منذ أن كان في سن الحادية والثلاثين وخَلَق هذا الفيلم للعالمين، أنّ الناس تحبّها.. وأنّ الجمهور وإنْ ادّعى التحضّر، فإنّ الجذور البدائية المترسّبة فيه تغويه بما هو مرعب وكريه ومقزّز.

السؤال الأهم: هل يمكن تأويل هذا العمل؟ وهل ستكون عملية التأويل بريئةً من التحيّزات الذاتية والإسقاطات الشخصية؟ نعم جوابًا على الشطر الأوّل، لا جوابًا على الثاني. صحيح أنّه لا يعلم تأويل العمل إلّا مؤلّفه، لكن المؤلّف قد مات، مات بالمعنى البارتي -نسبةً إلى الناقد والفيلسوف الفرنسي رولان بارت– قبل أن يموت فعلًا بانتهاء عمره لا فنّه. مات لحظة صناعته لهذا العمل كما مات لحظة تكوين أي عملٍ آخر؛ فكما في النص حيث لا تعود سُلطة لمؤلّفه وتنتقل كلّها للقارئ/الناقد ليصبح هو المؤلّف، في هذا العمل السينمائي، تُسحَب السُلطة من لينش أو يسحبها برغبته وينسحب طوعًا ليترك للمشاهدين/النقّاد مهمّة التأليف من خلال فعل قراءة العمل وتأويله، كما يفعل إلهٌ انسحب من العالم وترك الناس يصنعون المعاني ويتقاتلون عليها.. لكن في النهاية لا يعلم تأوّيله إلّا هُو.

وكما يقول بارت في كتابة “النقد والحقيقة”²: “الرمز ثابت ولا يمكن أن يتغيّر سوى وعي المجتمع به.” وما أراده لينش -إن أرادَ شيئًا فعلًا- من رمزيات هذا العمل هو ثابت، ولا يتغيّر شيء سوى وعينا به وقراءتنا وتأويلنا ونقدنا له. وهذا بالإمكان إسقاطه على كل أعمال لينش وربما على كل عمل سينمائي وتلفزيوني خاصةً إن كان غارقًا في الرمزية والغموض والإبهام. وفي النهاية التأويل، وبمصطلحات فيها شيء من الاقتصاد: سوق مفتوحة، خاصة لسينما متحرّرة من رقابة الحزب الواحد ومنعتقة من أغلال الأيديولوجيا الخاصة بِه وخطابته المُملّة.

وُلوجًا إلى هذا العمل اللينشي الغرائبي واستئنافًأ لتأويله، ليس هناك عالم واضح المعالم! كل ما نراه كأنّه يحدث على أرضٍ يباب، في عالم جحيمي وكونٍ كابوسي، وربما الجحيم الحقيقي ليس في عالمٍ آخر، بل هذه الأرض، وكل إنسان يستطيع أنْ يصنع جحيمه الخاص بضعفه وجبنه، كما يستطيع أن يصنع الجنّة على الأرض بالقوّة. وهنا يبدو لينش متأثّرًا بمُلهِمه السويدي إنچمار بيرچمان، وثمّة الكثير من المشاهد واللقطات التي تذكّر بفيلمي التوت البرّي والختم السابع الذين أخرجهما في عام 1957، بالإضافة لفيلمٍ تشاؤمي بيرغماني سبقهما بثمانِ سنوات يتحدّث عن الجحيم على الأرض وحكم “الشيطان” لها، هو سجن.

كثيرٌ من التكوينات البصرية والكادرات بدت وكأنّها لصانع الأفلام الأميركي ويس أندرسون، لكن الألوان الزاهية تنسحب من اللعبة البصرية لصالح الأبيض والأسود الباهت، وأفضّل أن أرى لون الفيلم بالرمادي.. لأنه اللون المناسب له، لعالمه الذي يقع في منطقة رمادية بين الواقع والخيال، بين الحقائق والهلاوس، بين ما تبقّى من الواقع وما فوق الواقع أو الواقع الفائق. وكل لقطة بكل تشاؤميتها وسوداويتها تصلح لتكون غلافًا لألبومٍ لفرقة “ميتال أسود” (Black Metal) مثل المشروع الموسيقي الذي أسّسه النرويجي فارچ فيكرنس Burzum مثلًا لا حصرًا، ويمكن بكل سهولة تركيب بعض مشاهد الفيلم عليها، وسيكون مزيجًا مثاليًا.

عالم الفيلم صناعي وبيروقراطي، مُظلِم وكافكاوي³، حيث الكثير من الماكينات والمصانع والكهرباء والأضواء التي تلتهم البشر وكل ما يتعلّق فيها يبدو شيطانيًا وكل ما هو صِناعي ينهش الحقيقة أو ما تبقّى منها. والموسيقى التصويرية من خلال الضجيج الصناعي والموسيقى المُحيطة المظلمة والأصداء الشبحية،تنجح في إيصال هذا الشعور وبإحساسنا بتلك الأجواء، وكأنّ شخصية الفيلم الرئيسة ابتلعها حوتٌ صِناعي وهي الآن في بطنه، أو كأنّ الجحيم هو عبارةٌ عن مصنع لا تتوقّف آلاته عن إحداث الضجيج البشع الذي يرافق عملية تحويل الإنسان إلى آلة مُهلوِسة بحياة فائتة، بعالمٍ كان يجب أن توجَد فيه.

أمّا البيروقراطية، وهي ليست تلك الحكومية فقط أو بيروقراطية العمل بل بيروقراطية الوجود، فتقود إلى الجنون ويبدو البطل (هنري سبنسر) ضحيّتها.. لكن هل هو بطل وهل هو ضحية؟ لا، ليس بطلًا أبدًا، هو ليس حتى شخصية رئيسة، ذَكرٌ بتسريحة شعر غريبة يبدو بمشيته ولغة جسده وملابسة أقرب إلى تشارلي تشابلن، لكن النسخة القلقة والأكثر غرابة وإثارة للريبة منه. إنّه رجلٌ بلا خصال الرجال، بليد، مُسالِم على نحوٍ مَرَضي، إيجابي على نحوٍ سلبي، لا يقول “لا”، ولا يصدر منه أي اعتراض، ممتَثِل ومِطواع حتى لو كان الامتثال على حساب تحويل حياته إلى جحيم وحرمانه من أن يحيا أو يشعر بتلك “اللسعة” المرافقة لأن يكون حيًا وموجودًا في العالم.

كل هذه الخصال ستقوده حتمًا إلى مصيره النهائي. وهذا الابن المسخ هو نتيجة طبيعية ومنطقية للإنسان المِطواع المُسالِم العاجز عن المواجهة، المرتاح لسجنِ نفسه في شقّة أقرب لزريبة حيوانات، منزويًا بعيدًا عن العالم. هذا الابن ربما ليس حتى ابنه، هو حتى لا يناقش “صديقته”/”حبيبته” المشكوك أنّها حبيبته والتي يبدو أنّها وأهلها ينتمون لعائلة تتوارث المرض العقلي وتتعاطى الهلاوس الدينية. سيصبح هذا المسخ الكريه ابنه وعليه تحمّل مسؤوليته وحده، مع إنه لم يُجِب على سؤال والدة صديقته/حبيبته المضطربة عمّا إذا كان قد مارس الجنس معها؟ إنه يتطوّع لأن يكون مجبورًا على كل شيء ويرتاح لعدم المواجهة حتى لو كانت النتيجة كائنًا مسخًا أقرب لكائن فضائي من فيلم فضائي (1979) لريدلي سكوت أو لحشرة من فيلم الذبابة (1986) لديڤيد كروننبرج أو زاحف من الذي يؤمن بوجوده مروّجو ومتعاطو نظريات المؤامرة. إنّ هنري سبنسر هو الضحية المفضّلة للبيروقراطية، والفريسة التي تحبّ العفاريت والأشباح المجتمعية (العائلة، الدين، التقاليد…) ركوبها.

إذًا هذا المولود المسخ، يمكن أن يكون رمزًا لعدّة أشياء: لمولودٍ غير مرغوبٍ به، حيث الطفل غير المخطّط له وغير المرغوب به، هو فضائي، وكما من الصعب أن تتعامل مع فضائي لو صادفت واحدًا في الشارع، من الصعب أن تتعامل مع طفلٍ لا تريده وتجده صار واقعًا في قلب بيتك. أو هو بيانٌ ضد الإنجاب والتكاثر بشكلٍ عام، يقول إن الإنجاب ليس فقط إعادة إنتاج لنفسك، هو إعادة إنتاج للخطأ في سياق عودٍ أبَدِي، وتكاثرٌ للبؤس وميلاد للتراجيديا.

أو قد يرمز للعبء الذي على الشخص المُمتَثِل والمُسالِم تحمّله، أو لمصيبة وورطة لا يعرف الإنسان كيف وجد نفسه بها، وعليه أن يستسلم لها وأن لا يفكّر أبدًا بالخروج.. فليس هناك أي مَخرَج. هنري جثّة في القبر، جثّة ما زالت حيّة، والقبر هو شقّته القذرة التي يختنق كل شيءٍ فيها: الحياة، الجنس وسائر الغرائز، البهجة والطمأنينة. وهذا المسخ ربما في النهاية حياته المُتعفّنة التي ترك تُربتها دون أن يسقيها بماء التجريب والمغامرة والحب والجنس والعنف وغيرها من الأشياء التي تجعل الحياة تستحقّ العيش. أو ببساطة هو من الممكن أن يكون استعارة للعلاقات السامّة بين الأزواج، كما في فيلم امتلاك (1981) ومسخه المُريع للبولندي الراحل أندريه زولاڤسكي.

لكن مجددًا، إنّ أحدًا لن يعرف إلى ماذا يرمز هذا الطفل المسخ إلّا لينش نفسه الذي مات ومات سِرّه معه، والذي كان يرفض في أكثر من مناسبة إفشاؤه، كما في مقابلاته مع صانع الأفلام كريس رودلي⁴، حيث حاول هذا الأخير في أكثر من مناسبة صيد تفسيرٍ أو تأوّيلٍ لهذا الطفل ولمُجمَل أحداث الفيلم.. وكانت أغلب ردود لينش من قبيل: “لا أعرف، لن أصرّح”.

أكثر مشاهد العمل إزعاجًا، هو مشهد زيارة هنري لعائلة “حبيبته”. هذا المشهد أرى فيه كره العائلة وجنونها وتناولها كسيرك يُخرّج مسوخ ومشوّهين أو مهرّجين في أحسان الأحوال. حركات غريبة تصدر عن الأم والابنة وأبٌ مشوّش، ومتقلّب بين العصبية والبلادة. كل شيء في هذا المشهد كريه ومقرف، الأشخاص وأشكالهم، العجوز التي لا تتحرّك وفي فهمها سيجارة في المطبخ، الدجاجة المشوية التي تتحرّك على الطاولة وينفجر منها الدم. إنّ كل شيء هُنا ضد “عفاريت” الزواج والارتباط والعائلة النووية تحديدًا والتي تظهر في العادة بصورةٍ حميمية دافئة، لكن ليس في عالم لينش، المضاد لما هو مُعتاد.

ماذا عن الجارة الجميلة والفاتنة؟ من الممكن أن تكون رمزًا للمكبوت في حياة هنري، لما لم يحصل عليه ويشتهيه، والمثير للاهتمام أنّ هذه المرأة المثيرة هي أوّل أنثى تظهر في الفيلم قبل “حبيبته” المزعجة، وربما هي حسرة من حسراته التي لا يستطيع التعبير عنها إلّا بمخيلته الواسعة، حسرة رجل كان بإمكانه الظفر بامرأة كهذه، لكن إيجابيته السبية رمته في أحضان امرأة أخرى لا يريدها، لكنّ الممتثل والمِطواع والمسالم بلا إرادة.

هذه المرأة تُحيل إلى الأنثى الفاتنة/اللعوب (Femme fatale)، في “الفيلم الأسود/فيلم النوار“، ونراها في أفلام أخرى للينش مثل رينيه ماديسون / أليس ويكفيلد في فيلم النيو-نوار الطريق السريع المفقود (1997)، ودوروثي فالنز في مُخمَل أزرق (1986). دون أن يحتكّ بها كثيرًا ومن خلال لقاءات قليلة وعابرة وأحدها تكون فيه مع رجلٍ آخر، تتلاعب فيه هذه الجارة بطريقة سحرية، كأفعى سفر التكوين في العهد القديم، لكنها لا تُخرجه من الجنّة، بل تُذكّره بأنّ هناك جنة فائتة وجحيم واقع.

من الشخصيات الأكثر إثارة للقلق والقرف، هي تلك المرأة صاحبة الوجه المشوّه ومساحيق التجميل التي تزيد هذا التشوّه: المرأة في المشعاع⁵. هل هي –إذا اضطررنا تقديم قراءة فرويدية⁶ كما فعل وسيفعل الكثيرون- الأم؟ وهل الرجل المشوّه في الكوكب هو الأب؟ يبدو ذلك تأويلًا منطقيًا؛ فهذه المرأة تخرج من المشعاع، الأداة التي تنتج الدفء في غرفة هنري، والأم هي مصدر الدفء لرضيعها/طفلها. كما أنّ شخصًا بمواصفات وخصال هنري غالبًا متعلّقٌ بأمّه التي من المرجّح أن تكون متلاعبة به وقاسية معه ومُعنّفة له، والتشوّهات الجسدية في طفله ما هي إلّا استعارة لتشوّهات نفسية وعقلية أورثتها هذه الأم. وفي تعاملاته مع مشاكل حياته ومع الإناث يُطلّ دائمًا ظلّ أمّه الذي يذكّره بأنّه رجلٌ طفل، بالغٌ غير ناضج.

أمّا الرجل في الكوكب، فهو الأب الذي يرمز تحريكه للروافع في بداية ونهاية الفيلم إلى العملية الجنسية نفسها، ويرافق هذه الحركات الكائنات التي تشبه الحيوانات المنوية، مؤذنةً ببداية تكوين مسخ جديد، مسخ أبيه وأمه والمجتمع والمدينة الصناعية، والمسخ هُنا ليس هذا الكائن الكافكاوي، بل هنري سبنسر نفسه.

أو يمكننا الذهاب بعيدًا في التأويل والقول إنّ القصة سياسية بالكامل! حيث هنري مجرّد مواطن مثالي في دولة توتاليتارية، عاجزٌ عن الرفض والمعارضة ويعيش حالةً دائمة من القلق والخوف مسلوب الحرية ومستلبًا وعليه أن يعيش بصمت داخل غرفته التي تشبه السجن وإن خرج منها فليس في الخارج أي مظاهر للحياة والأجواء كلّها ملوّثة بسموم المصانع. أمّا الناس، فيتقاسمون البؤس بعدالة ويحصلون على حصّة متساوية من القمع، والكبت الجنسي في ترابطٍ عضوي مع الميول الفاشية، وكلّما تعاظم أحدهما يتعاظم الآخر بنفس المقدار. والطفل المسخ في النهاية هو كل إنسانٍ جديد يُولد في هذا المجتمع، هو الإنسان المثالي لهذا المجتمع ودولته التي خلقت “آدم” الخاص بها على صورتها.

هل النظام التوتاليتاري في هذا التأويل هو اشتراكي أم رأسمالي؟ إذا أخذنا السياق الزماني للفيلم، يبدو هذا النظام اشتراكيًا وأقرب لدولة كانت تابعة للمعسكر الشرقي.. أو ربما إذا ذهبنا أبعد في التأويل هو الاتحاد السوڤييتي نفسه، أو هجين من دولة عالم ثانٍ وثالث. لكن لا فرق، فعجلة الإنتاج والتصنيع والقمع تدور رحاها وتمسخ البشر، والمسوخ تختلف في طبيعة السيرك الذي تتواجد به، واحدٌ ملوّن ومُبهرَج، وآخر ذو لون واحد كئيب.

في النهاية وفي تحليل -ليس أخير- يمكن تجميع كل ما سبق، وتركيبه على بعضه ولن يكون هناك أي خلل، على العكس قد تصبح الصورة متكتملة ولوحة البازل مكتملة القطع، حين تُكمّل كل الأشياء بعضها. الدولة التوتاليتارية والمجتمع الصناعي والعائلة المفكّكة والعلاقات السامة والكبت الجنسي والهلاوس الفردية والجمعية، كلّها تتعاضد لتكونَ أركانًا لهذا الكابوس، الذي ربما كان كابوس لينش، أو إذا أردنا تقديم تأويل آخر داخل التأويل، هو كابوس داخل كابوس آخر لا نعرفه لهنري، أو كابوس يعيشه أحدنا أو نعيشه بدون إدارك لحقيقته. وللأسف الكوابيس الحقيقية المُعاشة لا تبدو عامرةً بهذه الجماليات، إذ لا يصنعها ديڤيد لينش، الذي ينصحنا “بأن نشعر بهذا الفيلم لا أن نفكّر به”⁷،  وقد التزمت بنصيحته بشكلٍ جزئي، فشعرتُ ثم فكّرت وحاولت النبش عن معانٍ في قلب هذا الغموض. وربما هذا الفيلم بالنهاية تجربة حسية، تُفهَم، لكن من الصعب شرحها وهذا حال الأشياء المُتقَنَة في الوجود.

هوامش:

1.معلومة شخصية عن علاقتي بهذا الفيلم: هو من أوائل أعمال لينش التي عرفت عنها، لكني لم أشاهدها. لقد هناك على الدوام خوف، توجّس، وباعثه ليس أنّي شاهدت إعلانه أو مشاهد ولقطات منه أو قرأت شيئًا عنه، حرفيًا لم أرى منه شيء إلّا صورة واحدة: صورة الملصق الرسمي للفيلم الذي يظهر فيها “البطل” هنري بشعره الغريب ونظراته القلقلة المفزعة.. فقط لا غير، وكانت هذه الصورة كفيلة لإثارة الريبة والابتعاد عن الفيلم وتجنّب معرفة شيء عنه، وما عزّز هذا الشعور أنّ أوّل عمل شاهدته للينش قبل أكثر من 12 عامًا كان الطريق السريع المفقود (1997)، وبعده لم أستطع النوم جيدًا لمدّة أسبوع تقريبًا! لكن هذا الأخير ومع كل الارتياب والقلق والغرابة التي فيه، يبدو مجرّد تسالي.. مقارنةً بـ”رأس الممحاة”.

2.النقد والحقيقة، رولان بارت، ترجمة: إبراهيم الخطيب، منشورات الجمل.

3.يقول كريس رودلي في حواراته مع لينش: إنّ كافكا دائماً ما يحضرنا عندما ذكر “رأس الممحاة”، ويسأل لينش: هل تحب ما قدّمه كافكا؟ فيجيبه: “نعم! هو الفنان الذي أشعر أنه أخي. لا أحب قول ذلك لأن أول ردة فعل دائماً ما تكون: “نعم أنت والجميع إخوتي مثل كافكا”، لكنني فعلاً أكن له الكثير، فبعض كلماته سحر لا مثيل لها. ولو كتب “كافكا” صورة عن جريمة ما، لوددت بالتأكيد أن أخرجها.

4.مذكّرات ديڤيد لينش، ترجمة عبد الله ميزر، سلسة الفن السابع، العدد 192، منشورات وزارة الثقافة السورية – المؤسّسة العامة للسينما

5.في الحوارات مع كريس رودلي، لا يبدو لينش معارضًا للقراءات التي تنتهي بشكلٍ حتمي إلى نقطة فرويدية، ويقول إنّه يتفّهم هذه الأشياء السيكولوجية.

6.يقول لينش، إنّه كن جالسًا في أحد الأيام في غرفة الطعام ورسم صورة المرأة في المشعاع دون أي يعرف من أين جاءت، لكنه يؤكّد أن كانت تحمل معنىً كبيرًا عندما رآها أخيرًا مرسومة.

7.في مقدّمته للحوار الذي سيدور حول “رأس الممحاة” يقول رودلي: هذا الفيلم يُعاش أكثر مما يُشرَح. المرجع السابق.

«إنّهم كما الموتى الأحياء، على قيد الحياة لدرجة الموت، وميّتون لأقصى درجة من أجل الحياة»

مجتمع الاحتراق النفسي – بيونچ-شول هان

الموت هو أكثرُ احتمالٍ مؤكّد، لكن هل هو أسوأ احتمال؟ بالإمكان الإجابة بسهولة: لا؛ إذْ هُناك ما هو أسوأ بكثير: الحياة نفسها حين نكونُ موتى فيها، أو نعيشُ الموت في حياتنا ومن أجلها! وخيرُ مثالٍ على ذلك شخصيةٌ يعرفها الجميع، ليست واقعيةً لكنّها مخلوقةٌ ومكتوبةٌ من صلصال الواقع الإنساني، وفي رحلتها وتحوّلاتها رمزٌ للإنسان الحالي/المُعاصِر.. أو بالاستعارة من القاموس النيتشوي: الإنسان الأخير.

الحديث هُنا عن بطل مسلسل بريكنچ باد، والتر وايت، الذي تحوّل من قاطنٍ في أرض الاستقرار إلى مسافرٍ في “أرض الخوف”، ومن كائنٍ ميّتٍ في حياته، إلى كائنٍ حيٍ في مماته، حينَ ارتحَلَ من ضَيق حياة الإنسان الأخير، عبر جسر الإنسان الذي لا بُدّ من تجاوزه كما يقول فريدريش نيتشه، إلى سعة ورحابة الإنسان المُغامِر العاشق للخطر، الذي يشعُر بأنّه حيّ لأوّل مرّة وموجودٌ في العالم، الإنسان العائِش في قلب الرعب، المُستَمتِع بـ”الاستجابة الإثباتية للحياة” -التعبير لنيتشه أيضًا- وهو مُرتمٍ في أحضان المغامرَة ومُنتَشٍ بالصِراع مع وحوشٍ أضخم منه!

دور “التورّطات” في التحوّلات

ظاهريًا تبدو حياة والتر آمنةً -إلّا من الناحية المادية- لكنها مُمِلّة! حياةُ رَجُل عائلة، تتلاعَبُ به زوجته سكايلر التي تُحيل إلى الأنثى الفاتنة/اللعوب¹ (Femme Fatale) في “الفيلم الأسود/فيلم النوار“² (Film noir)، وربما لو حُذِفَت شخصيّتها، لما فعل وايت عُشر ما فعله؛ إذْ كانت من المُحفّزات الرئيسة لتحوّله إلى ما أصبَح عليه فيما بعد.. إلى هايزنبرچ، قالب موازين عالم المُخدّرات ومُقوِّض نظامه وقاتل قياصرتِه.

تتحكّم سكايلر بزوجها، فتُحدّد مَعالِم طريقه وتَرسُم له أهداف حياته التي يمشي فيها مُكِبًّا على وجهه، تَكبِت دوافِعَهُ وتقمَعُ غرائِزهُ، فيما هي تَخونُه بلا حَرَج. وكما كانت تفعل الأنثى الفاتنة/اللعوب في الفيلم الأسود، الذي تبدو شخصيّتها متأثّرةً بالسرديّة التوراتية-القرآنية لحَوّاء ودورها في إسقاط آدم من الجنّة، تُمارِس سكايلر ألاعيبها وإغواءها على زوجها لتُسقطه.. لكن ليس بالضرورة من الجنّة إلى الأرض!

ولا يَقتَصِر الأمر على سكايلر، فحتّى أكثر رجال المسلسل “استقامةً”، عديل والتر، الضابط في إدارة مكافحة المخدّرات في ألباكركي هانك شريدر، يلعَب دورًا في تحوّل والتر إلى هايزنبرچ؛ عبر تقليل تقديره له واعتباره شخصًا عاديًا، “نَكِرةً” -حتى ولو لم يُصرّح بذلك- وانتصارُه لأناه على حساب تقزيم “أنا” والتر، وتدخُّله بحياة هذا الأخير وتأثيره على ابنِه مع ممارسته لما يمكن تسميته بـ”استعراض الفُحُولة” أمام عديلِه.

هانك كان يُحِبُّ عديلَه، لكنّه ذلك النوع من الحُبّ الذي يُقدّم للآخرين مَمزوجًا بالاعتقاد بأنّ صاحبه أدرى بمصلحتهم ويحقُّ له ممارسة الوصاية عليهم. ولقد استطاع والتر أن يضع لهذه الوصاية والتدخُّلات حَدًا عند نقطة مُعيّنة.

إنّ الأسرة/العائلة هي بالنهاية وبتعبير مارتن هيدچر “تورُّطات غير مُختارة” وجدنا أنفسنا مُقحَمين فيها. وهذه التورُّطات إمّا أن نَهرُب منها أو نتمرّد عليها أو نَقبَلَها ونتعايَش معها، وقد تمرّد والتر عليها ورفض قمعها له لكن دُونَ أن يَهرُب منها أو يخسرها حتى بعد خُسرانه لحياته؛ إذْ في خِضَمّ تورُّطاته الكبرى، جَاهَدَ ليترُك شيئًا لتورُّطاته غير المُختارة وليحميها من تورُّطاته المُختارة.

العمل مُنتِجًا للمَهانة والمَلَل

هذا تأثير “مؤسّسة” الأسرة/العائلة والزواج، وهناك مؤسّسة أخرى تُشارِكُها دورًا مُهمًا في هذا التحوّل: العمل. حين يكون العمل مُنهِكًا وتحديدًا على الصعيد النفسي بدرجاتٍ أكبر من البَدَني، كما هو حال مِهَن العبودية “الطوعيّة” -نسبيًا- اليوم، فإنّه يقود الإنسان صوب “الاحتراق النفسي” والاكتئاب.. وربما الجنون. وحينَ يكون مُمِلًا، فإنّ المرء يشعر بأنّه سجينٌ داخل روتين قاتل، بأنّه عالقٌ في حلقة مُفرَغَة، بأنّ الحياة تَسبِقُه، ولا يشعُر أثناء رحلتها بشيء، ولا يموت فيها ولا يحيا. أمّا الجنون بدرجاته المختلفة فليسَ مُستَبعَدًا!

عَمَلُ والتر كمُدرّس كيمياء كان جامِعًا بين المَلَل وبين مهانةٍ يتعرّض لها من الجميع، حتى من طلبته! ولم يكن من دافعٍ وراءه إلّا دعم عائلته ماديًا والاستمرار في حياة منزوعة المذاق. أمّا وظيفته الثانية كـ”كاشير” في محطّةٍ لغسيل السيارات، فكانَت شبه مماثِلة لتلك الرئيسة، مع وجبةٍ مضاعفةٍ من الإذلال والمهانة يُقدّمها مدير المحطّة عريض الحاجبين.

والتر وايت، جاك تورانس والجوكر في مواجهة المَلَل

قبل عرض بريكنچ باد بـ28 سنة، أي في عام 1980، كانت هُناك حالةٌ مشابهةٌ لبطله، أخذت مآلاتٍ مختلفة بشكلٍ جذري، لكنّ مزيج العائلة والزواج والعمل والمَلَل والكبت، كان موجودًا لدى الحالتين. الحديث هُنا عن جاك تورانس (جاك نيكولسن) من بريق ستانلي كوبريك. هناك بالطبع عشرات بل مئات التأويلات للبريق، لكنّي أرى أنّ الدوافع الرئيسة وراء تحوّل تورانس إلى الجنون هو المَلَل الذي خَلَقَهُ “تَحالُف العائلة والزواج والعمل”، إلى جانب حياةٍ مكبوتة ومدفونة يبدو أنّ تورانس لم يَعِشها، ويَتمظهَر ذلك في “مشهد البار المتخيّل” وفي عبارته المعبّرة عن غرقه في بحار الجنون والانهيار:
All work and no play makes Jack a dull boy

جنون تورانس هو تعبيرٌ عن رفض المَلَل، عن أنّه يريد أن يحيا حقًا وأن يشعر بوجوده في العالم، وربما شعر بالحياة التي كان يَفقِدُها حينَ فَقَدَ عقله، على نحوٍ مشابهٍ لجنون جوكر واكين فينيكس وتود فيليبس الذي أحسّ بوجوده في العالم وبأنّه حيّ، سَاعةَ تَخلُّصه من الكبت وشُعوره بالسعادة مع ممارسته لفعل القتل!

لكن والتر بعكس تورانس والجوكر، لم ينجرّ للجنون؛ لقد استثمر كلّ هذا المَلَل المتراكم وكل هذا الكبت الشامل، ليتحوّل إلى الشيء الذي يجب أن يكونَ عليه، ليُوقِظ الغوريلا المقموعة في داخله ويُطلِق لوحشيّتها العنان، وليشعر بأنّه موجودٌ في العالم وبأنّ هناك حياةً يجب أن تُعاش وبأنّه يجبُ تعويضُ ما فات قبل أن يحين مَوعدُ المَمَات.

إرادة الجنون وإرادة التوحّش

صحيحٌ أنّ و.و مارس فعل القتل مثل الجوكر، لكن ممارسته للقتل لم تَقِف خلفها “إرادة الجنون” كما هو الحال مع مُهرّج چوثام. لقد كان قتلًا عمليًا وبراچماتيًا -إنْ جاز الوصف- يَقتُل لأنّه مُضطرٌ لذلك، ليجلب مَنفَعَةً ويَدفَع ضَرَرًا ولعدم امتلاكه تَرَف التفكير والانتظار أو الاستماع لنصيحة نيتشه “بأن ينتبه جيّدًا ألا يتحوّل إلى وحش أثناء مُنَازَعَة الوحوش”، وقد تحوّل إلى واحدٍ منهم! إنّها إرادة التوحّش الضرورية في عالمٍ وحشي -عالم ألباكيركي الافتراضي وعالمنا الواقعي- سواء كان وُحوشُه مُتحضّرون في المظهر مثل چوستافو “چَس” فرينچ، أو همجيون في المظهر والجوهر مثل آل سالامانكا.

من ذا الذي يَحيَا اليوم؟

إلى جانب “التورّطات” غير المُختارة والعبودية المُختارة -نسبيًا مجدّدًا- التي ساهَمَت بتحوّل والتر وايت إلى هايزنبرچ، ثمّة شيءٌ لا يختاره الإنسان أو بإمكانه اختياره عند انسداد كل الطرق أو حين يكون أفضل الطرق الممكنة، وكان صاحب حصّة مساهمة أكبر في هذا التحوّل الجذري.. إنّه: الموت نفسه!

مع تشخيص السيّد وايت بمرضه، ودُنوِّ الموت منه، لاحَ في الأُفق سؤالٌ كان قد طرحَهُ القدّيس بولس ويَذكُره سلاڤوي چيچيك: “من ذا الذي يَحيَا حقًا اليوم؟”. ماذا لو لم يكن والتر حيًا طيلة خمسين عامًا من بقائه على قيد الحياة؟ ماذا لو كان قد أهدر دفعةً كبيرةً من أقساط عمره من أجل الاستقرار وحارمًا نفسه من الإبحار في صفحات كتاب الحياة من أجل هوامش وحواشٍ على متن هذا الكتاب؟!

مأزق آخر البشر

في سِياق حديثه عن فيلم أطفال الرجال (2006) للمخرج المكسيكي ألفونسو كوارون، يرى چيچيك أنّ هذا العمل ليسَ عن العُقم بوصفه “مشكلة بيولوجية”؛ فانعدام الخَصَب في فيلم كوارون مُعضِلة شخّصها نيتشه منذ زمن بعيد، حين رأى كيف أنّ الحضارة الغربية كانت مُندَفِعَةً في اتجاه “مأزق آخر البشر”، حيث الإنسان مخلوقٌ فَاتِر، من دون أي شغف والتزام عظيم، عاجزٌ عن الحلم، تَعِبٌ من الحياة، لا يٌخاطِر ولا يَطلُب سِوى الراحة والأمن³.

الشيء ذاته ينطبق على بريكنچ باد؛ فهو ليسَ مسلسلًا عن السرطان كمرض، بل عن سرطان “البقاء ما بعد-الميتافيزقي” بوصف چيچيك الذي يقول إنّ “آخر البشر” في ظل هذا البقاء ينتهي به الأمر إلى استعراضٍ فاقدٍ لحياةٍ تُجَرجِر أذيالها كأنّها شَبحُ ذاتها. وهذا حال بطل هذا المسلسل، الذي َكان كذلك ضحيّةً لما يُطلِقُ عليه بيونچ-شول هان بـ”عنف الإيجابية” الذي لا يَفترِض ولا يتطلّب العداء، ويتكشَّف على وجه التحديد داخل مجتمعٍ يتمتّع بـ”السلاسة والدَعَة”، وهاتان الصفتان الأخيرتان كانتا طاغيتان على حياة السيّد وايت وعلى عالمه “المُتحضِّر”.

التقنيات السرديّة للتغلّب على الموت

والتر وايت هو الابن الشرعي لهذا المجتمع “الوديع والسلس”، وقد كان يعيش في كَنَفِه حياةً جرداء/عارية مُكرَّسة من أجل البقاء، خالية من مما يُطلِقُ عليها هان بـ”التقنيات السرديّة التي من شأنها التغلّب على الموت”. كان وايت فاقدًا روح الحياة من أجل البقاء “على قيد الحياة”، وكانت هذه الجملة الأخيرة تأخذ دلالةً سلبية؛ حيث الحياة المُجرّدة هي نفسها القيد الذي يَربِط ويُعيق ويُضيّق ويَخنِق الإنسان.

صناعة المعنى في مختبر الموت

لكن العَدَم وقُربَهُ من ديار وجود وايت، والحقيقة القاسية التي قدّمها الزمان له بأنّ الرصيد المتبقّي منه ليس كافيًا لإجراء المزيد من إتلاف الحياة، جعله يفكّ هذا القيد. وبدأت مسيرةُ التحرُّر من الحياة العارية الجرداء مع صناعة والتر شبه العاري في الصحراء الجرداء للميثامفيتامين في عربة الكرفان، وكان في تلك اللحظة قد استهلَّ مشوار صناعة المعنى وطهي السرديّة في مختبر الموت، وكان لتفاعُل البقاء مع قُرب الفناء مفعولٌ سحري؛ إذْ أخرَج الحيَّ من الميّت وكانت المنايا أماني ذاك الرجل الشاعِر بالحياة الحقّة غير منزوعة السحر!

انغَمَسَ والتر في مشروعه الواهب للمعنى وأعطى لهُويّة صاحب المشروع الجديد اسم هايزنبرچ، ومشروعه هذا كان مقرّه في أرض الخوف -باستعارة عنوان فيلم المخرج المصري الكبير داود عبد السيّد والراحل الخالد أحمد زكي-، وأعمالُه كانَ يُديرُها في مكاتب الخطر. أمّا الموت فأصبح تهديدُه مَضاعَفًا؛ إذْ تدخّل البشر فيه إلى جانب مرضه، لكنّه مع كل مرّة كان يتلقّى فيها تهديدًا، يتجاوز ذلك ليُصبح هو التهديد. وفي كل مرّةٍ يُمارِس فيها فعل القتل، فيُنهي حياة عدوّ ويُرسِل خصمًا برحلةٍ بلا عودة إلى العدم، كان يُشكّل حياتهُ من جديد ويَخلِقُ طريقته في الوجود.

وكلّما ارتفع منسوب الخطر والمغامرة في “مشروع هايزنبرچ” الواهب للمعنى، كان يَشعُر صاحبهُ بوجوده في العالم، ومع كل مواجهة مع العدم.. كان يصبحُ “فردًا موجودًا” على حد تعبير كيركچرد، ورُّبَمَا كان القتل فِعلًا “شرّيرًا” لكنّه خلق لوالتر حياةً “خيّرة”، فكما يقول كيركچرد: “الحياة الخيّرة لدى الشخص هي تلك التي تُحقّق الشرط المُتعلّق بالعيش بوصفه فردًا”.

جدلية السيّد والعبد أو: القدرة على الموت

في سياق حديثه عن جدليّة هيچل للسيّد والعبد، يقول بيونچ-شول هان، إنّ الطرف الذي يَخرُج كسيّدٍ هو ذاكَ الذي لا يخافُ الموت، حيث الرغبة في الحريّة ونيل الاعتراف والظفر بالسُلطة، تَستَنهِض السيّد لتجاوُز الاهتمام بالحياة العارية. ويُضيف هان بأنّ الخوف من الموت هو ما يدفعُ العبد مُستقبَلًا إلى إخضاع نفسه للآخر؛ إذْ يُفضّل العبودية على التهديد بالموت ويتمسّك بالحياة العارية. ويرى بأنّ ما يُثبَت بوصفه عنصرًا حاسمًا في هذه الجدليّة الهيچلية هو “القدرة على الموت”، وهؤلاء الذين لا يملكون الحريّة التي من الممكن أن تُكلّفهم حياتهم، لا يملكون المخاطرة بهذه الحياة، وبدلًا من مواصلتهم للقتال حتّى الموت فإنّهم يُفضّلون أن يظلّوا وحدهم داخل الموت!

إنّ التحوُّل من والتر وايت إلى هايزنبرچ، من رَجُل العائلة الضعيف الهزيل وصاحب العمل المُمِلّ إلى صانع الكريستال ميث ثم صاحب إمبراطورية مخدّرات يجني من ورائها مئات الملايين ومُصارِعٍ ماكر لأشرَس الوحوش، هو تحوّلٌ من العبد المُخضِع نفسه للآخر (الزوجة، العائلة، رب العمل، المجتمع، القوانين…) الوحيد داخل موتٍ في الحياة، إلى السيّد الذي يعترف به الجميع، الظافر بالسلطة، المالك للحريّة، و”صاحب السيادة” -عند نيتشه- القادر على خلق أوقات الراحة، والقادر على الموت وقدرته هذه تمنحهُ حُريّةً وحياةً حقيقيّة. هذا التحوّل أماتَ العبد الذليل المُمِلّ العالِق في “مأزق آخر البشر”، وأحيَا نقيضَهُ، ذاك الذي يتحدّث عنه نيتشه: الحامل لشيءٍ من الفوضى كَي يَلِدَ نجمًا راقصًا!

بهجة المُضيّ قُدُمًا لمُقابلة الموت

بعكس الحكايات والقصص التي يَفرُّ فيها الإنسان من الموت أو يختبئ منه في بروجٍ مُشيّدة لكن دون جدوى فيُلاقيه في النهاية ويُدركُه أينما كان، توجّه والتر وايت شَطرَ الموت، مُقتَفيًا أثر هيدچر الذي يرى بأنّ “الدازاين” (وجود الإنسان)⁴ لا يكون أصيلًا بحقّ إلّا في توجُّهِهِ شطر الموت، مُنتَشيًا لا من الميث الذي كان يصنعه دون أنْ يتعاطاه، بل من المُضِيِّ قُدُمًا لمواجهة الموت، ليكونَ مُضَادًّا لأولئك “الموتى الأحياء”، وواحدًا من الّذين يَحيونَ أثناء حياتهم عبر موتهم، الذين تَكمُن ماهيّتهُم في الوجود، وكينونتهم في الحَيَويّة.

الحَيَويّة التي يُفترَض أن تكونَ نقيضًا للموت والعَدَم، تُوجَدُ في حُضنِهِما، في قبلةٍ منهما، ليكتَسِبَ الوجود الإنساني “المُؤقّت” صِفَة “الخلود” حتّى بعد نهايته وليتمتَّع بالحضور في ظلِّ غيابه، كما هي أُسطورة هايزنبرچ -وربما سول چودمان حين اتّخذ جيمي ماكچيل قرار الاعتراف بجرائمه وتحمّل السجن المؤبّد لصناعة شيء من المعنى وتخليد أسطورته– حتى بعد مرور 10 سنوات على نهاية هذا العمل الذي يبدو أنّ مُهندِس كونِه الأعظم ڤينيس چيليچان قد زوّدَهُ بخاصيّة أن يكونَ مُضَادًا للزمان، فلا يتأثّر بالوقت، كما هو موضوع “الحياة والموت”.

مصادر:

– هكذا تكلّم زرادشت – فريدريش نيتشه، ترجمة: علي مصباح، منشورات الجمل.

– نقيض المسيح – فريدريش نيتشه، ترجمة: علي مصباح، منشورات الجمل.

– ما وراء الخير والشر – فريدريش نيتشه، ترجمة: جيزيلا فالور حجّار، مراجعة موسى وهبه، دار الفارابي.

– دليل أكسفورد في الفلسفة – تحرير: تِد هُندرتش، ترجمة د. نجيب الحصادي.

– المُعجَم الفلسفي – د. جميل صليبا، دار الكتاب اللبناني ومكتبة المدرسة.

– مجتمع الاحتراق النفسي – بيونچ-شول هان، ترجمة بدر الدين مصطفى، منصّة معنى.

– مُعاناة إيروس – بيونچ-شول هان، ترجمة بدر الدين مصطفى، منصّة معنى.

– العنف: تأملات في وجوهه الستّة – سلاڤوي چيچيك، ترجمة فاضل جتكر، المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات.

– مرحبًا في صحراء الواقع – سلاڤوي چيچيك، ترجمة أحمد حسّان، دار العين للنشر.

– الكينونة والزمان – مارتن هيدچر، ترجمة: د. فتحي المسكيني، مراجعة: إسماعيل المصدق.

هوامش:

1 . حول الأنثى الفاتنة/اللعوب (Femme Fatale)، يمكن قراءة مقال قديم كتبناه عام 2016. وقد قامت جريدة الأنباء الكويتية بالسطو على المقال ونسبه إليها بعد عامين ونصف تقريبًا من نشر جابر حيّان للمقال عبر صفحته على الفيسبوك، لذلك اقتضى التنويه.

2 . للمزيد حول الفيلم الأسود/فيلم النوار، يمكن مُراجعة هذا المقال من ويكيبيديا، بترجمة مهنّد الجندي.

3 . لاحقًا يتساءل چيچيك: “أليس هذا التناقض الذي أطلقَ عليه نيتشه عدمية “سلبية” و”إيجابية”؟ ويُقارِن بين الغرب و”الإسلاميين الراديكاليين”، فيقول: نحنُ في الغرب “الرجال الأخيرون” غارقون في بحرٍ من المُتَع والملذّات اليومية البليدة والغبيّة، فيما “الأصوليون الإسلاميون” مُستعدّون للمخاطرة بكل شيء ويَنخَرطون في صراعٍ عَدَمي وصولًا إلى مرحلة تدمير الذات!” (المصدر: العنف: تأملات في وجوهه الستّة).

4 . دازاين (Dasein) هي كلمة ألمانية مركّبة من da (هُنا، هناك) وsein (يكون)، وهي حرفيًا تعني: أن تكون/توجد هُناك. وعند هيدچر هي كينونة الموجود الإنساني أو كيفية وجوده. ولمّا كان العالم في تبدّل مستمر كانت هذه الكينونة الإنسانية غير مستقرّة على حال. وماهية الإنسان هي وجوده، وحقيقتُة هي نزوعه إلى ما يريد أن يكون؛ فهو إذن يحدّد ذاته بذاته وينسج جميع إمكاناته بيديه، ويجاوز بفعله حدود الواقع وينفتح على العالم. (المصدر: المُعجَم الفلسفي ودليل أكسفورد في الفلسفة).

مصادر:

– هكذا تكلّم زرادشت – فريدريش نيتشه، ترجمة: علي مصباح، منشورات الجمل.

للوهلة الأولى قد يبدو إنهاء العلاقة بين “الصديقين الحميمين” في فيلم بانشيات إنيشِرين أمرًا مستغربًا ومستهجنًا و”قاسيًا”؛ فَلمَ الآن وبعد مُدّة طويلة تُنهى علاقة صداقة بدافع الملل ولأنّ طرفًا فيها أدرك أنّه ما عاد يُحبّ الطرف الآخر وأنّ أَمامَهُ بقايا حياة تستحقُّ أن تُعاش في الفن والتجارب لا في الأحاديث المملّة؟!

الصداقة على دفتر حسابات التسلية والملل

لكن إنهاء الملل لهذه الصداقة ليسَ أمرًا مستغربًا تمامًا -وإن كان لا يخلو من الاستنكار-؛ فلهذه القوّة التي تُشارِك الموت والمرض حرفهما الأوّل، قدرة جبّارة على تدمير علاقات حب وزواج وصداقة، وبإمكانه في حالاته المتطرّفة أن يقود للجنون، كما فعل في “بريق” ستانلي كوبريك، حين لعب الملل دور المحفّز لجنون بطله “الكاتب” وشُروعِه بقتل زوجته المُملَّة وابنِه المُضطَرِب وكتابة نهاية مُريبة لحياته. لكن علينا أن نسأل هُنا: كم كانت هذه الصداقة قوية؟ هل كانت صداقةً حقيقية أساسًا ونحنُ لا نعرفُ عنها الكثير سوا كلام أهل جزيرة إنيشِرين المُتخيّلة عن “الجدالات المُتجدّدة” لهذين الصديقين كولم (برِندون چليسون( وبادريك (كولِن فارِل). السؤال الأهم والأولى طرحه: هل الصداقة خاضعة لحسابات الملل والتسلية؟

الجواب على آخر سؤالٍ يبدو صعبًا أو مُعقّدًا؛ فالصداقة كما نعرفها وألفناها أو كما يُفترض تصوّرنا حولها: صلبة، متماسكة، ولا تعيش حالة دائمة من التبدّل والتحوّل والتنقّل. ومَن نُسمّيه صديقًا مقرّبًا، نعرف أنّ بيننا وبينه ما يتجاوَز تبادُل المنافع الماديّة وإن كان من الطبيعي وجودها لكن لا تكون هي الأساس. كذلك نعلم أنّه ليس مطلوبًا منّا لعب دور المُهرّجين أو الحكواتيين لبعضنا، ُنسلّي ونخفّف عن بعضنا لكن لا نعمل في وظيفةٍ بدوامٍ كامل كمرفّهين لبعضنا. وليس شَرطًا للصداقة أن يكون أطرافها نُسخًا عن بعضهم (هُنا إحالة لإدراك كولم بأنّ بادريك لا يُشبهُه وبأنّه أكثر عمقًا وتركيبًا منه) كما في الحُب أيضًا. ببساطة ثمّة الكثير من العفوية والبساطة والأصالة في الصداقة، وهذه الصفات كانت موجودةً في بادريك.

البشر كسلعٍ في السوق الحرّة للتواصُل

لكن حينَ نُصبح نحنُ أنفسنا سلعًا، لا بالنسبة لرأس المال، بل لبعضنا، في السوق الحرّة للتعارُف والتواصُل، على الفور تَخضَعُ الصداقات لحسابات التسلية والمتعة، وتُبنى على تبادل ومُقايَضَة سلعٍ ذات طبيعة غير تجاريّة لكنّها لا تخلو من تجارة. وعند هذه النقطة تحديدًا يمكن فهم هذا التغيير الذي أنهى العلاقة والتحوّل الذي طرأ على شخصية كولم، فجعله ينظر للأشخاص من حوله كسلعٍ تُجرَّب ويُستفاد منها وتُستهلَك ليتم قذفها في مكبّ نفايات العلاقات، وهذا الشيء ينطبق على عالم الروابط الإنسانية اليوم أكثر من أيّ وقتٍ مضى، وإن كان حاضرًا في الفيلم الذي تدور أحداثه قبل مائة عام تقريبًا.

منذ مطلَع هذا العمل الذي أخرجه صانع الأفلام والمسرحي الأيرلندي البريطاني مارتن ماكدونا، صاحب “في بروج” (2008) و“المختلّون السبعة” (2012) و” ثلاث لوحات خارج إيبينغ، ميزوري” (2017)، نرى لقطاتٍ لأقنعةٍ داخل بيت الموسيقي المثقّف كولم، ربما تُخبِرُنا بأنّ الرجل عاشقٌ لارتداء الأقنعة وأنّه طيلة علاقته ببادريك كان يرتدي واحدًا منها هو قناع “الطيبة” و”اللُطف”، ليخفي وجهه الحقيقي النرجسي، مع أنّه ينكر هذه النرجسيّة، كما ينكر إصابته بالاكتئاب، لكن الاكتئاب والنرجسيّة في حالة كولم صِنوان لا يفترقان.

الأًسر في جحيم النفس

في كتابه مُعاناة إيروس¹، يرى الفيلسوف الألماني من أصل كوري جنوبي بيونچ-شول هان، أنّ الاكتئاب في الأصل هو مرضٌ نرجسي، والذات النرجسيّة المُكتئِبَة تَستنزِفُ نفسها وتتداعى من تلقائها، وهي بدون عالمٍ يَسكُن فيها وقد هُجِرَت من قبل الآخر. ويبيّن هان، أنّ الاكتئاب يعمل على استغراق الذات داخلها وتقوقعها، لتبحث “ذات-الإنجاز النرجسيّة” -كما يَصِفُها- عن النجاح الذي يتحقّق عبر الاستحواذ على الآخر، فتسعى لسلب الآخر من آخريته، ليرتدّ إلى مرآتها؛ مرآةٌ تؤكّد صورة الأنا فقط.

هذا التوصيف يمكن بكل سهولة إسقاطه على كولم: ذاتٌ نرجسيّة مُكتئِبَة، وقبل أن يَهجُر صديقه بادريك، كان هو ذاتهُ مهجورًا من فكرة الآخر ومتقوقعًا في أناه، ولقد تخلّى عن صداقة بعيدة عن المصالح، ليُجرّب مذاق صداقات جديدة يبحث من خلالها عن النجاح والإنجاز من خلال سَلب الآخر من آخريته ليتردّ إلى مرآته التي تؤكّد صورة أناه. لم يستَطِع كولم سلب آخرية بادريك وجعلها مجرّد صورة عن أناه.. فَنَبَذَهُ، ولم يَجِد مُخرَجاتٍ من هذه الصداقة سوا تبادُل الأحاديث وتناوُل الكحول، فنفاه.

يتظاهَر كولم بأنّه مرتاحٌ بهذا الوضع، أو ربما يَظنّ بصدقٍ أنّه كذلك، لكنّ المُعلَن عن مُحيّاه وما تنطق به أفعاله يشي بعكس ذلك: تدخينه بأسىً لوحده ووحيدًا، اعترافاته للراهب في الكنيسة، وحتّى ما فعله بأصابعِه الخمسة، وهذا الفعل الأخير تحديدًا يَكشِفُ عن نرجسيةٍ مُكتَئِبَةٍ مُختَلِطَةٍ بابتزازٍ عاطفيٍ لصديقٍ تم هَجرُه: إذا كنت تهتمّ لأمري وتحبّني فعلًا، لا تَكُن سببًا في فقداني موهبتي المُعتَمِدَة على أصابعي! إنّ كولم بلا شك مُنجِزٌ وناجحٌ بعكس صديقه بادريك، لكن وكما يقول هان -مجددًا- إنجازاته الاكتئابية تغوص في نفسها وتختنق في داخلها، وهو وإن بدا مُفعَمًا بالإيجابية إلّا أنّه “أسيرٌ في جحيم نفسه” بحسب توصيف هان الدقيق والبديع.

على الضفّة المقابلة، ثمّة النقيض والضدّ لكولم، صديقه “السابق” بادريك، الذي يجد ذاته في الآخر كما هو ويذوب فيه دون أن يصبحَ صورةً عنه. بادريك بسيط و”أصيل”، يُجاهِد لإصلاح العَطَب الذي حلَّ بعلاقته مع صديقه، إيمانًا منه بأنّ الناس ليسوا قطع غيارٍ يمكن استبدالهم في أيّ وقت، ولا يتعامل مع الصداقة كموضوعٍ للاستهلاك. من خلال علاقته بحيواناته، نأخذ فكرة عن أصالة بادريك ورِفقِه، مع أنّ هذا الرِفق يُصبُح محطّ سخرية الآخرين، وأحد الأسباب التي تدفع صديقه كولم لوضع حدٍّ لهذه الصداقة! لكن حتّى رفق بادريك لا يدوم.. فبعد موتِ حمارته التي يُحبُّها ويَرفِق بها، يحدث تحوّلٌ في شخصيّته يجعله يفعل ما هو عكس الرفق تمامًا، فيَحرِقُ منزل صديقه.

الحرب الكُبرى مَفرَخة لحروبٍ صُغرى

في خلفية هذه الصداقة منتهية الصلاحية، ثمّت حربٌ طاحنة وطازجة: الحرب الأهلية الأيرلندية، وقد يبدو هذا الصدع الآخذ بالتوسّع في العلاقة بين الصديقين مجرّد إسقاطٍ رمزي لهذه الحرب، وهذا الرأي الأخير، مذهبٌ قد يذهب إليه الكثيرون، فيختزلون قصّة هذه الصداقة المُتآكِلَة في الحرب الأهلية، في شخصٍ بسيط غير مبالٍ بها، وآخر عميق وملتزم وثوري. يبدو هذا الفهم أو التأويل للفيلم متماسكًا ومنطقيًا جدًا، لكنّي أميل إلى الاعتقاد بأنّ الأفراد وصراعاتهم مع أنفسهم والآخرين من حولهم هي المركز والمَحوَر، أمّا الحرب بين المؤيّدين والمعارضين للمعاهدة الإنكليزية الأيرلندية، فتبدو في الهامش.

لا شك، أنّ الحرب -أيّ حرب- على أرض الواقع هي الأساس والمِحوَر، وهي المُؤثّرة في ما حولها، والصانعة للتحوّلات والخالقة لشّتى أصناف الأزمات. لكن في هذه القصّة يتم الابتعاد عمّا هو جمعي وتصغير الحرب الكبرى، لتكبير الحروب الصغرى بين الأفراد، وتقريب نزاعاتهم الفردية من المركز أكثر. وربما لا أعرف كثيرًا عن الحرب الأهلية الأيرلندية، لكنّني أعرف الكثير عن الحروب الأهلية في منطقتنا العربية، وعن تفريخها لحروبٍ أُخرى، صغيرة الحجم، قويّة التأثير، تدور رحاها بين الناس العاديين، بين أفراد يكونون في كثيرٍ من الأحيان عن مركز الصراع وبؤرة الصراع بعيدين، وبطريقة ما وبالنسبة لهؤلاء الناس تُصبِحُ هي الأساس!

مزيجٌ سُريالي

لكن هذا الفيلم لا يتوقّف عند حدود كأسٍ من مزيج الصداقة والحرب التي تؤثّر بها أو الملل الذي يَسحقُ عظامها الهشّة، إذ يتجاوزها ليقدّم كوكتيلًا من الكوميديا والتراجيديا مع كسرِه بالسواد القاتم، يتم إعداده على يد ساقٍ مُحتَرِف وصاحب عدّة كتابية ومهارات إخراجية غير عادية، هو مارتن ماكدونا. يخلِط ماكدونا ببراعة بين ما هو عادي -أو اعتيادي- كالصداقة والرِفقة وبين ما هو غريب ومنفّر ومُريب مثل قطع كولم لأصابعه الخمسة. وعلى سيرة هذا القطع، هُناك ذاك المشهد الذي يُجهِز فيه كولم على آخر أصابعه ويمشي باتجاه بادريك وشقيقته والدمّ يَقطُر من يده مبتورة الأصابع. لو قُطِعَ هذا المشهد من سياقه، ولو شوهِدَ لوحده خارج أسوار الفيلم دون أنّ نعرف شيئًا عن خلفيّته، لبدا مشهدًا من فيلم رعبٍ دموي.

كذلك، يَحضُر غموضٌ ممتزجٌ ببُعدٍ ماورائي، يتمظهَر في ميتاتٍ لا ندري كيف حدثت، وفي تلك المرأة العجوز “السيّدة ماك كورميك” المتنبّأة بتلك الميتات، والتي يتمحوَر عنوان الفيلم حولها؛ إذ تبدو هي تلك “البانشية” أو الجنية/الحورية (ليست ترجمة دقيقة)، وهي روحٌ أنثوية أسطورية من التراث الأيرلندي، تنذر بالشؤم واقتراب الموت، عبر الصراخ والنحيب. هذه العجوز/البانشيّة تبدو وكأنّها في دارٍ للعرض السينمائي تستمتع بمشاهدة أشخاصٍ يموتون في الحرب وآخرون عاديون يموتون بشكلٍ عاديٍ لدرجة التفاهة على شاشة هذه الجزيرة، وتُتابع وهي تدخّن غليونها مسلسل موت صداقة وقتل علاقة.

في شخصية هذه العجوز الأشبه بملك موتٍ خاصٍ بهذه الجزيرة المُتخيّلة المعزولة، ثمّة إحالة إلى شخصية الموت في فيلم الختم السابع (1957) لإنچمار بيرچمان، لكن عوضًا عن ممارسة البطل العائد من الحروب الصليبية، للعبة الشطرنج مع الموت نفسه من أجل البقاء، يلعب الموت نفسه الشطرنج بسكّان الجزيرة -الذين لا ليس بينهم أيّ بطل- وبأولئك الذين تدور بينهم رحى الحرب. والإحالة لا تستدعيها شخصيّةٌ واحدة فقط، بل أيضًا الموت المُشتَرَك القابع في الخلفية؛ ففي بانشيات إينشِرين، ثمّة نذيرُ شؤم بخاتمةٍ أو خواتم سيئة يلوح بالأفق بفعل الحرب وتبعاتها وإفرازاتها، وفي الختم السابع هناك نذيرٌ بخاتمة سيئة هي الموت بسبب الطاعون الأسود.

بين جزيرة ماكدونا ومنارة إيچرز وطيور هِتشكوك

يذكّر بانشيّات إينشِرين كذلك، بفيلمٍ آخر صدر عام 2019: عملٌ تعتريه حالة من القلق والارتياب وانتظار شيء مشؤوم في النهاية، المنارة الذي أخرجه الشاب روبرت إيچرز. تتشابه المنارة مع جزيرة إينشِرين من حيث هيمنة الغموض عليها واستعمار الرعب المجهول لها. أيضًا ثمّة رابطٌ روحي بين العجوز الناحبة المنذرة بالشؤم وحورية بحر منارة إيچرز التي تظهر في خيالات وهلاوس الشاب توماس هوارد (روبرت باتِنسون) وتتلاعب فيه ليمضي قدمًا في مسعاه الخائب لاكتشاف سرّ المنارة.. لتمهّد له طريق السقوط في حفرة أعظم أسرار الوجود.. العدم!

وفيما يتعلّق بالرعب غير المفهوم والغموض العصيّ على التفسير، يُحيل الفيلمان إلى طيور الإنكليزي ألفريد هِتشكوك؛ ففي الأعمال الثلاثة ثمّة رعبٌ ما ورائي، حيث تتصرّف الطيور والنوارس وشخصيات إينشِرين على نحوٍ لا يمكن فهمه بالعقل أو تفسيره بالعلم -في فيلم الطيور تُحاوِل إحدى العالمات تفسير الظاهرة بأدوات العلم وتفشَل!- ممّا يُعطي إحساسًا بأنّ هذه المخلوقات الطائِرة تتخبّطها الشياطين من المسّ أو تتلبّسُها أرواحٌ شريرة أو هي نتاجٌ لمؤامرةٍ مُعقَّدةٍ يستحيلُ فهمها بأدوات العلم والمعرفة، لأن مصدرها خارجي/غير بشري. في جزيرة إينشِرين لا تتمثّل هذه القوّة الماورائية في كياناتٍ محدّدة، إنما تبدو موجودةً بشكلها المجرّد، كقوةٍ خفيّة تلعب بكلّ شيءٍ حيّ حتى تسلب منهُ الحياة.

جبل الجليد الغائر

لكن ما هو غير مفهوم، لا يقتصر على ما هو “ماورائي”؛ فهناك ما يشبه “جبل الجليد الغائر” وتحديدًا في شخصيات البطلين، اللذان تبدو الكثير من جوانب حياتهما غير مفهومة: لِمَ يغيب البعد العاطفي/الرومانسي عن حياة الرجلين؟ وكم يبدو منطقيًا ما ألمَح إليه الراهب في الكنيسة من علاقة مثلية كانت تجمعُ بينهما؟ مع استبعادها في سياق الفيلم، لكن في سياقٍ آخر قد تبدو جدًا مُحتَمَلة! لا حُبّ ولا علاقات جنسية في حياة بادريك وكولم، وقد يبدو الأمر مفهومًا في حياة الأخير بالنظر إلى سنّه وتجاربه، لكنّه ليس كذلك مع الأوّل، مع بادريك الرجل الطفل، البالغ غير الناضج، الذي لا يزال يعيش مع أخته وتربطه بها علاقة اعتمادية -وربما قد نُغالي ونَصِفُها بالطُفيلية- تبدو فيها أقرب للأم من الأخت.

إذًا لا يَقتَصِر اضطراب الشخصية على كولم، فحتّى بادريك ذلك البسيط الأصيل العفوي، مُضطَرِب،؛ فإضافةً إلى عدم نضجه وعلاقته الاعتمادية بشقيقته، يُوحي رفضه لقطع علاقة كولم به وردود فعله تجاه هذا القطع، بأنّه يعاني من بعض أعراض “اضطراب الشخصيّة الحدّية”، ممثّلة في صعوبة تحمّل الوحدة، والرعب من الهجر والخوف من الفقد، التي بدأت تظهر منذ أن قرّر كولم إنهاء كل شيء، مرورًا برحيل أخته بعيدًا عنه لكل تعيش حياةً طبيعية. ومع أنّها لا تعني إصابته بهذا الاضطراب تحديدًا كون الأعراض الأخرى لا تظهر عليه ولا نراها، لكن ملاحظة هذه الأعراض الظاهرة أمرٌ تجدر الإشارة إليه.

التوزيع العادل للاضطرابات على جزيرة الموت

ومع ذلك، يُمكن الردّ على ما سبق، بأنّ بادريك بحكم أصالته وبساطته وعدم تعامله مع البشر كقطع غيار -كما ذُكِرَ سابقًا-، رفض قطع علاقةٍ وثيقة، واختار أن يكون عنيدًا ولا يمضي قدمًا في حياته ولا يتنازل عن إقامة شخصٍ في مساكن قلبه، لكن الشعرة الفاصلة بين ذلك، وبين أعراض اضطراب الشخصية الحدّية، من الصعب العثور عليها وبالتالي الخروج بقولٍ فصل في حقيقية ما يجري. لكن الواضح أنّ هناك اضطرابًا.. في الحقيقة هذه الجزيرة يتوزّع الاضطراب فيها على الجميع بالتساوي (الشرطي المضطرب الممارس للعنف ضد ابنه، وابنه التائه، وحتّى سُقاة الحانة وروّادها وربّما حيوانات الجزيرة (وهُنا عودة إلى الجانب الماورائي!).

القطيعة السهلة ضد القطيعة المستحيلة

إنّ باب بانشيات إنيشِرين مفتوحٌ على عشرات التأويلات والقراءات، ولا يَعلَم تأويلها الحقيقي إلّا صانعُه مارتن ماكدونا والراسخون في الفيلم! لكن بعيدًا عن التأويلات وقريبًا مما هو شخصي ومُلامِس أكثر للفردي ولليوميّ المُعاش، تبقى الصداقة والملل والعلاقات هي نواة هذا العمل، ومن الصعب عمل قطيعة معها ونحنُ نشاهد قصّةً عن قطيعة مع صداقة وطيدة، لنستحضرَ صداقاتٍ مقرّبة آمنّا بأنّه لا يُفرّقها الدهر وانفرط عقدها في بضع سنين، وصداقاتٍ أخرى كنّا المبادرين لإنهائها، لا لأنّنا كنّا نتعامَل معها كموضعٍ للاستهلاك، إنّما لأنّها كانت تستهلِكُ حياتنا، ونباتات صداقات أخرى ذبلت أوراقها مع الأيام، مع عدم سقايتها بالقُرب الجُغرافي وتأثّرها بتغيّر الاهتمامات وتعاظم الالتزامات، لكنْ هُنا على المرء أن يسأل مجدّدًا وبجدّية أكثر: هل كانت كل هذه صداقات؟!

في النهاية يبدو من من السهل نسيانُ الحرب بكل واقعيّتها الفجّة وعمل قطيعةٍ معها، لكن الأمر ليس كذلك مع الصداقة والمشاعر التي تأتي من ضمن عبوّتها والعواطف التي تتخلّلها والذكريات التي تبقى منها والجروح التي تُخلّفها؛ فالقلب يتقطّع لهجر الأوهام، لقلّة ما في الإنسان من حقيقة²، كما جاء على لسان الكاتب الفرنسي فرانسوا-رينيه دو شاتوبريان ذات مرّة.

مراجع:

1. مُعاناة إيروس – بيونچ-شول هان، ترجمة بدر الدين مصطفى، منصّة معنى.
2. من مقدّمة الترجمة العربية، لكتاب جان بودريار “المُصطَنَع والاصطناع”، ترجمة جوزيف عبدالله، المنظّمة العربية للترجمة.

قد يأتي الانطباع الأوليّ عن فيلم “الحارة” الأردنيّ، على هيئة سؤالٍ تَعجُّبيّ: كيف لعملٍ بهذا الشكل أن يكونَ أردنيًا؟ لكن الفيلم ذاته يُثبِت أن هذا السؤال فيه شيءٌ من السطحيّة والاختزاليّة وأن التعجُّب ليسَ في مكانه أبدًا؛ إذ يَكشِفُ لنا أنّ عمّان ملاى بكمٍ هائلٍ من الإمكانات، والحديث ليسَ محصورًا بالإمكانات التقنية والإخراجية التي تُفاجئنا، بل أيضًا بتلك البشريّة المُمثّلة بطاقمٍ يُفجّر طاقاتٍ كامنة، والأهم الإمكانات المكانية لعمَّان كمدينة، التي تَنبَجِسُ في الكاميرا على نحوٍ لم نشهدهُ من قبل. والأمر ليسَ حول أنّها تبدو أجمل على الكاميرا من الواقع، بل في ظهورها كما هيَ بكل ما تحمِلُه من جماليات في مَكامِن خللها ومواضِع عُيوبِها.

ليسَ ثمّة مُبالغة، حين نقول إنّ الفيلم الذي كتبه وأخرجه الأردني باسل غندور عام 2021، يَطفَح بالمفاجآت والصدمات، فمع أوّل دخول إلى الحارة يتكوّن شعورٌ بأنّ قصّة علي (عماد عزمي) ستأخذ منحى درامي – رومانسي، وربما سيحظى بنهايةٍ متوقّعة، شبه سعيدة، حيث علي سينالُ ما يُريد بعد تجاوز مِحَنِه مع نفسه قبل الآخرين، أو رُّبَمَا نهاية على النقيض تمامًا لكنّ علي يستحقّها، حيث نراهُ مسجونًا أو قتيلًا على يد البلطجي عبّاس (منذر رياحنة) وعصابته. لكنّ الحارة صعد طابقًا آخر فوق أعلى قمّة أسوأ الأحوال” وقفز منها، ليُقتَل علي فعلًا، لا على يد عبّاس بل بمِقَصِّ تَغرِسُه أسيل (نادرة عمران) صاحبة صالون الشعر وأم حبيبته لانا (بركة رحماني) في رقبته بالخطأ.

هناك جُثّة.. لا أريد للسجّادة أن تتلطّخ بالدماء!

كم يبدو هذا “القتل بالخطأ” صادمًا لنا ومُروّعًا لقلوبنا؟ جدًا! لكنّه لا يعني شيئًا لأسيل! وبعكس توقّعاتنا، لا تأتي الشرطة وتُلقي القبض عليها أو تُسلّم نفسها أو تنجو وتعيش بصُحبة تأنيب الضمير، بل يكون هَمُّها الأكبَر أنْ لا تتّسخ سجّادة صالونها بدم علي، في ما يُشبه إحالةً إلى أفلام كوينتِن تارانتينو وتحديدًا Pulp Fiction في الجزء المُعنوَن بـThe Bonnie Situation.أما زوجها السابق “توتو” (نديم الريماوي)، فيتخلّص من جثّة علي بحرقها في حاوية قمامة في مكانٍ مكشوفٍ شرق عمّان وكأنّه يتخلّص من مجموعة صورٍ وذكريات غير مرغوبٍ فيها، بإطعامها للنيران!

مرحبًا في حارة الواقع!

كل هذا يبدو مُستهجَنًا ولامعقولًا ولا إنسانيًا بالضرورة، لكنّه -بالضرورة أيضًا- ليس خياليًا، إنّها حادثة تَحدُث وواقعة تَقَع في حارة الواقع الكُبرى، سواء في شرق عمّان أو غربِها وبعيدًا عن عمّان وفي كل مكان في هذا العالم! فالإنسان عند استسلامه لقانون هذه الحارة وحينَ تجرفه سيولَتُها الأخلاقية، سيفعل كل شيء ممكن، سيستَبيح الآخرين وسيرضى بأن يُستباح لأجل أن يُحافظ على بقائه في الحارة.

ومن يَرى أن ما حدث لا يَحدُث أو هي حالة نادرة وقد جرى تضخيمها؛ فكما يقولُ المثل العامي: “حارتنا ضيّقة وبنعرف بعضنا!”. وبعضنا يعرف جيّدًا عالم النوادي الليلية ودهاليزه القذرة والصراعات الضاريَة عليه، أو على الأقل ذَهَبَ إلى نادٍ ليلي ذات يوم أو ليلة وشاهد ما وجده مألوفًا في الفيلم. والبعض الآخر له معاناة مع الابتزاز والتهديد بالفضح وتشويه السمعة، وكثيرون مرّوا بتجارب مريرة مع فارضي أتاوات وبلطجية، نصيبٌ كبيرٌ منها موثّقٌ في المحاكم ومراكز الشرطة والصحف والمواقع الإلكترونية ومنصّات “التواصل”. ومُجدّدًا: ما في يَحدُثُ في فيلم الحارة يَحدُثُ في حارة الواقع، لكنّنا نختار إشاحَة وجوهنا عن هذا الواقع أو نُنكِر وجوده، وفي كلتا الحالتين ثمّة أزمة عميقة.

بين الأم وفتاة الليل، هل هنالك فرق؟!

وكما يحدث في حارة الواقع، تصدمنا بعض الأحلام الكبيرة حين تتقزّم فتتأزّم أو تتضخّم لدرجة الانفجار، لتتحوَّل بالنهاية إلى كوابيس لا أمل بالاستيقاظ منها، كما حدث مع علي في مآساته. مع أنّ الأخير كان بإمكانه التحلّي بمقدارٍ قليلٍ من العقلانية وبلع تهديد عبّاس له والسعي وراء مَنفَعَتِه، وكانت أحداث قصّته -وقصص الآخرين- لتأخذ منحى أقل مأساوية، لكن يا لقلّة ما في الإنسان من عقلانية ويا للعقلانية كم يُمكِن أن تَصِلَ إلى درجةٍ عاليةٍ من البرود كما هو حالُ أسيل، الأم التي لا تبدو مختلفةً كثيرًا عن فتيات الليل اللَّاتي يعملن في “نادي الطاووس الليلي” المُتخيّل (لكن الفتيات حقيقيات!)؛ فأسيل غايتُها تُبرِّر أي وسيلة، حتى لو كانت تَعريةَ ابنتها لانا وامتهانها، لتبلغ غاياتها والتي من ضمنها الحفاظ على حياة ابنتها وحماية سُمعتها.. ويا للمفارقة!

الهامش مُنتَقِلًا إلى المركز

قطار المفاجآت لا يتوقّف عند محطّة، يَصدِمُنا، فنَمتصُّ الصدمة، فتُفاجئنا أُخرى! مثلًا، يُفاجئنا تحوّل بعض الشخصيات من الهامش إلى المركز، ومن الأطراف إلى المحور، مثل بهاء (محمد الجيزاوي) الذي ينتقل من دورٍ هامشي أو ثانوي -بأحسن الأحوال- كمُجرّد حلاّق و”كشّيش حمام” وصديق لـ”علي”، إلى لاعبٍ رئيسي في سير الأحداث، وإلى رجلٍ متابعٍ وملاحظٍ لكل شيء من بعيد، ومؤمنٍ بأنّ مسار الأحداث يمكن تصحيحُه بالتلاعب به حتى بعد وصوله إلى خطّ النهاية، وأنّ ما حدث وانقضى أمره يمكن إعادة إنتاجه بروايتِه من جديد، ليصبح شيئًا آخر تمامًا؛ فبالنهاية ليَست الوقائع كما وقَعَت هي ما يُهمّ، بل سرديّتنا لها.. على الأقل بالنسبة لأشخاص مثل أهل علي؛ فموت ابنهم الآن هو قضيّتهم لا قضيّته، قضيّة سمعته وذكراه، والرمز هُنا يغدو المركز والحقيقة هي الهامش.

بين الحارة وذيب: أبطال بلا بطولة

هذا الانتقال أو التحوّل شاهدنا شيئًا مُشابِهًا له في فيلم كتبه أيضًا باسل غندور -إلى جانب مُخرجه ناجي أبو نوّار- عام 2014 وهو ذيب، حين يَغدو الفتى البدوي ذيب الشخصية المِحوَرية في القصّة، بعد أن كان مجرّد تفصيلٍ قابعٍ على الهامش، لتصبح المعركة في سبيل الاستقلال عن العثمانيين، في الخلف، ولتتصدّر المشهد معركة ذيب في سبيل البقاء.

الأبطال في الحارة -وكذلك في ذيب– هم أبناء الهَامِش، القابعون على حواشي كتاب الحياة، وبطولتهم ليست من اختيارهم؛ فالظروف تُجبِرُهُم على لعب دورها. والبطولة هُنا ليست بالضرورة تلك ذات المعنى الإيجابي كما في بطولة الأبطال الخارقين، بل تعني شيئًا أبسَط من ذلك: أن تُصبِحَ في الواجهة، أن تتصدّر الحَدَث وَتلعَب دوراً رئيسًا في تغيير مسارِه أو حَرفِه عنه.

بطلٌ مهمٌ آخر، لا يَملِك أي مُقوّمات البطولة ولا خَصلة من خِصال الأبطال، هو الراوي، الذي نترقّب معرفة هُويّته، فنصدم بالنهاية: إنّه إحدى الشخصيات الأكثر هامشية.. صبري (إسلام العوضي)، مُبتَزُّ أسيل وابنتها لانا، الذي يُشاهِد كل فضائح المدينة من بعيد ويُوثّقها عبر عدسة كاميرته. إنّه الرجل الذي يعرف كل شيءٍ عن العالم الخفيّ لهذه الحارة، وعن الجوانب السريّة لسكّانها ويحفظ كل زاوية مُظلِمَة فيها وفيهم، ويَعيشُ على ما يعرفُه عنهُم.. وعلى لا يَعرفونَه عَنه!

لكن الهَامِش المُرتَحِل للمَركِز ليسَ الأشخاص فقط، بل كذلك عمّان نفسها وتحديدًا شقّها الشرقي الذي يغدو هو المَركِز في قصّة الحارة، فنرى طَيفًا من جوانبه المختلفة وشخصيّاته المتنوّعة، بعكس أعمالٍ أخرى أردنيّة، كانت تَختَزِلُ هذه المدينة الكبيرة الغنيّة بطبقاتها ومكوّناتها ومنابتها في شطرٍ واحدٍ، في عمّان الغربية، وتحديدًا في طبقة وحيدة منها: بُرجوازية ومُنفَصِلَة عن وَاقعها.

هُناك طيف واسع من المآسي.. لكن لا مُتّسع للحُزن واللطميات

بالرغم من مأساويّة أحداث هذا العمل، إلّا أنّه يتجنّب الانزلاق إلى دراما مُبتذَلَة يسودُ فيها العويلُ والنحيبُ واللطميّات وتُرافِق أحداثُها موسيقى تَستمني حُزنًا ليس في مكانِه كما هو الحال في كثيرٍ من الأعمال السينمائية والتلفزيونية العربية المستمرّة على هذا النهج منذ عقود. وعِوضًا عن ذلك، يَخلِط إحباط خيبة المَسعى وتفاهة انتهاء الحياة بكل بساطة وبُرودة العنف وهَول المآسي، بموسيقى تُحاول التقليل من شأن ما يَحدُث ولا تأخُذُه بشدّة على مَحمَل الجد. ويُعزّز ذلك كلُّه أداءٌ يمزج بين الطرافة والقتامة، يُقدّمه نديم ريماوي من خلال شخصية “توتو”. وبما أنّ الحديث عن الأداء، يَصطَفُّ إلى جانب ريماوي طابورٌ طويلٌ من النجوم الّذين يقنعونك بأنّهم مُتمكّنون ولا يُمثّلون، أبرزهم: محمد الجيزاوي، ميساء عبد الهادي.. وبالطبع نادرة عمران!

وبعيدًا مؤقّتًا عن المَضامين والمُحتوى، تبدو الكاميرا مُحبّةً لوجه عمَّان، وتَبرُز مَفاتِنُ مِعمارها وعُمرانها أكثر في الظلام، حينَ ينجح الليلُ وظِلالُه وأضواؤه الخافِتَة في إبراز جماليات الأزقّة والشوارع والأدراج والعمارات المهجورة والأبنية القديمة المُهتَرِئة أو المَبنيّة بشكلٍ مُخالِف. تلك العشوائية التي نراها كل يوم تتحوّل إلى لوحة مُنظّمة والفوضى تبدو مُرتّبة وجاهزة للخروج في الكادر بأفضل صورة.

ومع ذلك، وبطبيعة الحال، هُناك جملةٌ من المآخذ على الحارة، ولأنّ المقام لا يتّسِع والوقت لا ينتَظِر، سأكتفي بذكر أهمّها، بدءًا من النهاية التي تبدو مُتسرّعةً وحَلّت قبل أوانها؛ إذْ كُنتُ أتمنّى نهايةً مختلفة لعبّاس، تتطلّب المزيد من الوقت وتكون منطقيةً أكثر؛ إذ كم من السهل والواقعي أن يقتل شخص بحجم بهاء وقُدراته وتجاربه شخصًا أضخم وأعنف وأشرس منه؟ لكن ربّما هو الدهاء الذي يغلب أقوى الأقوياء!

أصحاب الحارة يتسرّعون في القفز للنهاية

 كذلك، كَمْ مقدار الواقعية ونسبة التماسُك في ما فعله بهاء مع أهل علي من تلفيقه للقَصص والشخصيات لإنقاذ ذكرى ابنهم والحفاظ على سمعته/م؟ أيضًا، كنت أنتظر تَعمُّقًا أكثر بعلاقة عبّاس بهنادي، على الصعيد الشخصي وبعضٌ من الأنسنة لعبّاس؛ أي تناولُه كإنسان قبل رجل عصابات. الخُلاصة، هُناك شوطٌ ما قبل نهائي قفز عنه الفيلم. وفي النهاية عَاشَ الجميع على الأكاذيب، فَلَم تُشرِق شمسُ الحقيقة على شرق عمّان وغَرَبَت عن غَربِها، ويبدو أنّنا في ردود فعلنا على هذا العمل نفعل مثلهم!

مَأخذٌ آخر مُهمٌ وجوهري، هو انتزاع قطعة الحارة من اللوحَة الكُبرى لعمّان بشرقها وغربها، وانتشالُها من سياقها الاجتماعي والاقتصادي، حيث لا يَأخُذُها كظاهرة مُركّبة ومعقّدة تتراكَم في قلبها الأزمات وتتجمّع في باطنها التناقُضات، حيث مشاكِلُها هي نتيجةٌ للطبقيّة وسياسات الإفقار ونهج التهميش.

الفرد: المركز، المجتمع: الهامش

لكن لنَعُد لما يُقدّمه ويَقولُه الفيلم، لا لتأويلاتنا ولا لَمَ ننتَظِرُه منه: يُركّز الحارة على الأفراد ومعاناتهم مع -وبسبب- مُحيطهم الاجتماعي ومع أنفسهم كذلك -مثل علي-، ويبدو سائرًا على خُطى ذيب، حيثُ الفرد -وصراعه- هو المركز، وإنْ بدا للكثيرين، للّذين يَرونه من بعيد، من عُلوّ، مُجرّد كائنٍ صغير، غير مُهم، قصّة قصيرة على هامش روايةٍ كُبرى. وكما يقول فرانز فانون، فإنّ الإنسان/الفرد هو الذي يتحقّق المجتمع من خِلاله، ويُضيف فانون في كتابه “بشرة سوداء، أقنعة بيضاء” بأنّ التشخيص يكون بين أيدي أولئك الذين يُريدون حقًا زعزعة البُنى المَنخُورة! فهل زَعزَعَ “الحارة” أي بُنى مَنخُورة؟ أو لنُعِد صياغة السؤال على النحو التالي: هل أرادَ ذلك أساسًا؟!

دفاعًا عن السينما لا الفيلم

وبِصدَدِ عكسه للواقع أم لا، فإنّ الحارة ليس بالضرورة مرآةً للواقع، وليسَ مطلوبًا من السينما بشكلٍ عام أن تكون كذلك! يُمكن لأيّ فيلم أن يقدم الواقع كما هو أو نظرته له أو رؤيته البديلة والافتراضية وأن يذهب لأقصى أبعاد الخيال؛ ليست ثمّة من قيود أو حدود.

أما ما يُقال عن تعميم الأحداث والشخصيات على عمّان وأهلها وإيصال صورة أنّ كل سكّان الحارة هم مجرّد نُسَخٍ عن سكّان العاصمة، فليس ثمّة من دليلٍ عليه والفيلم لا يقول أبدًا أنّ هذا حالُ الشعب كلّه! والحارة بين أيدينا وكل شيءٍ في صفحات كتابها وَاضِح: القصص مَحصورةٌ في قلب حارةٍ هي نسخةُ عن حارات الواقع وهي -أي القصص- فيها بعضٌ مما يجري داخل تلك الواقعية واختبرناه ويختبره بعضنا، وعلى نحوٍ ذكي يَتجنّب صنّاع الحارة الخروج لما هو أبعد منها أو تجاوز أسوارها إلّا نادرًا. بالطبع هي تتأثّر بالحارات المُحيطة بها وتنعَكِس أزمات المُدُن التي حولها عليها، ومن جديد: المركز كما ذُكر أعلاه، هو الفرد ومعاناته ومآسيه وصراعه من أجل البقاء والباقي يَقبعُ على الهامش.

وحولَ أنّ هذا العمل لا يُقدّم حلًا للمشاكل ولا يوفّر علاجًا لأزمات الحارة في الفيلم والواقع، فهل هذه وظيفة السينما أو إحدى وظائفها؟ هل مطلوبٌ منها أن تحلّ وتُعالِج وتُصلِح؟ حسنًا، بإمكان فيلم أن يُقدّم الحلّ الذي يُريده ووصفة العلاج التي يعتبرها مثالية، لكن ليسَ مطلوبًا من كل فيلم أن يفعل ذلك.. في الحقيقة ليسَ مطلوبًا من أي فيلم أي شيء! إلّا أن يكون وعظيًا أو تعبويًا أو دعائيًا أو مُنتَصِرًا لأيديولوجيا مُحدّدة أو مُدافعًا عن مشروعٍ واضح المعالم، أو جزءًا من حملة إعلانية أو خُطّة تسويقيّة، أو عملاً تُنتجهُ دولة ويُعرَض على قنواتها الرسمية.

في النهاية، هذا عملٌ لا يُؤلَّهُ ولا يُشيطَن، تمامًا كغيره من الأعمال السينمائية وذلك بَدَهي! تَكرَهُه، تُحبُّه، تُهاجمُه، تَمتَدِحُه، تَنتَقِدُه، تَستمتِع بِه، تَملّ منه، ترفُض مَضمُونَه وتَحتَقِر رِسالتَه/رَسائله… إلخ. لكن ليس بِوسعِ أَحدٍ أن يُحدّد لهُ لائحةً بما يَجبُ أن يقول أو لا يقول وبما يجب أن يظهَر فيه أو لا يظهَر وهل يَجبُ أن يَعكس الواقع أم لا.

ولنتخيّل أنّ صنّاع سينما عُظماء، التزموا بلوائح “ما يجب” و”ما لا يجب”، أو كان كان همّهم الأكبَر أن تكون أعمالهم مرآةً للواقع أو مُلتَزِمَة بما يُريده جمهورهم ويَصنعون أفلامًا ليُقدّموا حلولًا ووصفاتٍ علاجيّة، حينها ما كُنّا -مثلًا- لنرى ستانلي كوبريك وهو يَبتَدِعُ تُحفةً مثل بُرتقالة آلية أو ما كنا سنَنبَهِرُ بديڤيد لِنش وهو يخلط الواقع بأكثر الكوابيس رعبًا في الطريق السريع المفقود، أو لحُرمنا من لذّة الاستمتاع بغرائب شخصيات عوالم الأخوين كوين أو جنون كوينتِن تارانتينو الدموي!

من بين كل الأعمال السينمائية التي أُنتِجَت حول البطل الخارق من عالم القصص المصوّرة الأميركية “DC” الرجل الوطواط -حتّى الآن-، تبدو ثُلاثية فارس الظلام للبريطاني الأميركي كريستوفر نولان، الأفضل، من ناحية إخراجها لصاحب العباءة السوداء من عباءة القصص المُصوّرة وإتيانها بنسخة واقعية وحقيقية له، ليس فيها أيّ مكانٍ لما هو خيالي وسحري، إلّا سحر ثروة بروس واين الذي ليس خياليًا وما أكثر أشباهه في الواقع، مع فارقٍ جوهري: أنّهم ليسوا فُرسانًا ولا يمتّون لأخلاق الفروسية بأيّ صلة.

إنّ ابتعاد فارس ظلام نولان عن القصص المصوّرة، ليس بالضرورة شيئًا إيجابيًا لمُحبّي هذه القصص، الذين يُفضّلون ترجمة ما قرأوه وتخيّلوه في أذهانهم وشاهدوا منه أفلام/مسلسلات رسوم متحرّكة إلى صورٍ حقيقية نابضة بالحركة وآخر شروطها “الواقعية”، وأفضل من قام بذلك هو زاك سنايدر في المراقبون (2009) وحتى في باتمان ضدّ سوبرمان (2016). لكن يبدو أنّ ذلك كان آخر همّوم نولان وأخيه جوناثان الذي كتب معه سيناريو فارس الظلام (2008) ونهوض فارس الظلام (2012)، وكان يتطلّع آل نولان إلى صورةٍ أكبر من مجرّد صنع نسخة واقعية عن قصّة/قصص مصوّرة، وإلى مشهدٍ أكثر تعقيدًا، ليس باتمان هو مِحوَرُه.. بل أعداؤه!

وبما أنّ الحديث عن الأعداء في هذه الثُلاثية، سيقفزُ إلى الذهن على الفور أكثرهم جاذبية -وأكثر أعداء الرجل الوطواط ربما يفوقونه جاذبية-: جوكر الراحل هيث ليدجر، أحد العوامل الرئيسَة في جعل باتمان نولان عصيًا على النسيان حتّى بعد مرور قرابة 15 عامًا على ثاني أفلام الثُلاثية والعمل السينمائي قبل الأخير لليدجر. وهي مُفارَقَة أنّ حُبّنا لفيلمٍ حول باتمان، مَردُّه إلى جاذبية نقيضِه.. وكما قال النقيض للبطل: “أنتَ تُكمّلُني!” الحديث عن الجوكر آتٍ، لكن لنستهلّ المشوار بأوّل الأعداء.

المعركة الأولى ضد مشروع الاستئصال الأصولي

في البدء وقبل أن يُصبحَ الرجل الوطواط، يُواجه بروس واين حركة أصولية راديكالية (اتّحاد الظلال أو عُصبة الظلال) كان جزءًا منها وتدرّب على يد شيخها -إن جاز الوصف- “رأس الغول” مُعلّمه ومرشده وعدوُّه لاحقًا. هذه الحركة ليست جديدة أو تشكّلت كردٍّ على “فساد العالم المُعاصر”، بل موجودة منذ آلاف السنين كقوّةٍ ضد الفساد البشري، ومن أعمالها: تدمير روما وشحن سفن تجارية بفئران مصابة بالطاعون وإحراق لندن كليًا، كما يروي رأس الغول. وفي كل مرّة تبلغ أيّ حضارة قمة التدهور وتصل لهرم الانحطاط تأتي هذه العُصبة لتقويم الاعوجاج واستعادة التوازن.

تُسافر بنا عُصبة الظلال عبر الزمن، إلى القرن الحادي عشر الميلادي تحديدًا، لتُذكّرنا بـ“جماعة/طائفة الحشاشين” التي تتقاسَم معها أوجه تشابهٍ كثيرة؛ فجنودها راديكاليون بلا رحمة، يغتالون بلا هوداة، وهُم “فِدائيون” لا يهابون الموت ويجدون الحياة الحقّة فيه ويُقبلون على الفناء ويحتضنونه بانتشاء وكأنّهم تحت تأثير الحشيش! ويبدو رأس الغول وكأنّه مستوحى من قائد الحشاشين حسن الصبّاح أو شيخ الجبل، وربما المعبد الذي أحرقه واين هو نسخة مصغّرة عن قلعة “ألموت”!

وعودةً إلى عصرنا الحالي، تبدو العُصبة أقرب إلى الحركات الأصولية الإسلامية المُسلّحة أو “الجهاديين”، إذا ما أُخِذَت الفترة التي أُنتجَ فيها الفيلم بعين الاعتبار، حيث كان الصراع مُحتَدِمًا بين الغرب وهذه القوى، ولم يكن قد مضى الكثير على الهجوم على البرجين التوأمين لمركز التجارة العالمي في نيويورك. هذا التشابُه بين الطرفين يَتمظَهَر في “النشوء والاستناد إلى سلسلة من البيانات الدُغمائية القاطعة”، بتعبير المنظّر الماركسي اليهودي الألماني وأحد أعضاء مدرسة فرانكفورت فرانز ليوبولد نويمان، ونشاط كلا الطرفين -خاصة الأنساق المُسلّحة من الحركات الأصولية- بالفوضى واتخاذهما العُنف كوسيلة للوصول للغاية النهائية.

وجه تشابهٍ آخر هو رفض تحكيم “القوانين الوضعية”، وإن جاء الوصف بشكلٍ مختلف على لسان رأس الغول الذي استنكر رفض واين لمحاربة فساد مدينة چوثام بتدميرها وسخر من الاحتكام لقوانينها، بتساؤلٍ استنكاري: “ما البديل؟ هل هو قانون البيروقراطيات الفاسدة وقوانين المجتمع التي يحتقرها المجرمون ويتلاعبون بها كما يشاءون؟!” ألّا يبدو التشابه هُنا قويًا ومقصودًا؟!

 كذلك تتلاقى عُصبة الظلال مع النازية، من ناحية استعمالها الإرهاب لإقناع الناس، وانطوائها على بعض “المعتقدات السحرية” مثل عبادة القائد، بحسب نظرة نويمان لـ“الاشتراكية القومية” في كتابه “البهيموت¹. ووجه التشابه الأخير هذا ليس حِكرًا على النازية؛ إذْ تُشاركُها بِه الجماعات الأصولية الراديكالية من أقصى اليمين إلى أقصى اليسار، إلى جانب دولٍ يفترض أنّ أيديولوجيتها ونهجها نقيض الرايخ الثالث، لكنّها كادت أن تكون توأمَهُ من ناحية عبادة القائد واستعمالها الإرهاب تحت مُسمّياتٍ ناعمة.

يصل واين وعُصبة الظلال إلى مفترق طرق، حين تقرّر العُصبة أن چوثام قد حقّ عليها القول، لأنّ مُترَفيها فسقوا فيها واستوجب عقابها بـ”استئصالها” بتعبير محمد بن عبد الرحمن الإيجي الشيرازي في تفسيره للآية السادسة عشرة من “سورة بني إسرائيل” في القرآن الكريم. والاستئصال يَعني الاجتثاث الكامل من الجذور بدون استثناء، فحتّى “غير المُترِفين” سينالُهُم الاستئصال؛ لأنّهم “رضوا بفعل المُترَفين وسكتوا عن النهي فاستحقّوا العذاب”، كما جاء في حاشية محمّد بن عبد الله الغَزنوي على تفسير الآية في “جامع البيان في تفسير القرآن”². ويُجادل واين بأنّ هناك الكثير من غير المُترَفين وأهل الصلاح في مدينته، لكن ذلك لا يعني شيئًا لـ”عدالة عُصبة الظلال”، الجميع سيُباد؛ فالعقاب عادل والعذاب شامل وقد استحقّه هذا المجتمع “الجاهلي” بنظرها،إذا ما استحضرنا وصف سيّد قطب الذي يبدو استعمالُه في هذا السياق مَنطقيًا ومع التشابه الكبير بين خطاب هذه العُصبة والبيانات الدُغمائية القاطعة للجماعات الأصولية ومُنظّريها.

يرفض واين تنفيذ القصاص بيديه ويَستنكِر أن يكون مُطبّقًا لحُكم إعدام أيّ إنسان عدا عن إبادة مدينته، وهي -أيّ الإبادة- وظيفة كانت تقوم بها العُصبة جيلًا وراء جيل، وذلك من ثوابتها وقد “كَفَرَ” واين بها! يَنقلِب هذا الأخير على مُعلّمه ومُرشِدِه ويحرق المعبد، ظانًا أنّ كل شيءٍ قد انتهى، ويذهب ليبدأ حياته من جديد في مدينته كمنقذٍ ومخلّصٍ لها تحت قناع الرجل الوطواط.. لكنّها بداية النهاية التي مُقدّرٌ لها أن تَحلّ لا محال! إذا يعود رأس الغول ويعود بروس واين لمُقاتلته ومنعه من جعل چوثام لـ”أهلها الفاسدين”.. حصيرًا، ولاستئصال سمومها.. بسمٍ مُضَاد لا يُبقي ولا يَذَر. ينجح التلميذ بإحباط مخطّط مُعلّمه، ينقذ مدينته.. ولا يقتُل هذا “الأب”، لكنّه لا ينقذه.. لكنّ ذلك لا يعني أنّ السلام قد حلّ!

ليسَ لدى المُهرّج ما يخسره.. ولا للبطل أيُّ سلاحٍ ضد “عميل الفوضى”

في منتصف الطريق، يُواجه واين قوّة شريرة جديدة، لكنّها على النقيض من عُصبة الظلال: لا تعنيها تطبيق أيّ قوانين أو أحكام أو تشريعات ولا تأبه بأيّ عدالة، ولا تستند إلى أيّ بياناتٍ دُغمائية قاطعة ما خلا بيان العدميّة والجنون. وتلك العدمية ليست شيئًا شاذًا، بل هي تعبيرٌ أصيل عن روح العصر؛ فالجوكر -الذي لا نعرف شيئًا عن أصله وفصله سوا سرديّاتٍ متناقضة جاءت على لسانه- ابن زمانه بالنهاية! هو فقط تجرّأ على إعلان عدم وجود أي قيمة ومعنى، عبر تأكيده بأنّه لا يملك خطّة، والخُطّة هُنا هي بمثابة المرجعية والترياق لسمّ العدميّة والصلابة في مواجهة الميوعة والوضوح القاطِع في مواجهة الغبش الخادِع.

أمّا جنونه فهو مُجرّد جنونٍ مُضَادٍ لجنون الوضع القائم في چوثام المُمثّل في فساد رجال أعمالها وإرهاب عصاباتها ونفاق مؤسّساتها الرسميّة، وهو وإن سعى لإغراق هذه المدينة بالفوضى وخراب العمران، فالظُلم السائد فيها كان أصلًا مُؤذِنًا بخراب عمرانها وكل ما فعله “عميل الفوضى” أنّه استثمر ذلك لصالح عدمّية تخريبه الفوضوي! والظلم هُنا بالمعنى الأعمّ، وفي هذا الشأن يقول ابن خلدون في الفصل الثالث والأربعين من مُقدّمته³:

“ولا تَحسبَنّ الظُلم إنّما هو أخذ المال أو المُلْكِ من يد مالكه من غير عوضٍ ولا سبب كما هو المشهور، بل الظُلم أعمُّ من ذلك‏.‏ وكُلُّ من أَخذَ مُلكَ أحدٍ أو غصبَهُ في عمله أو طالبَهُ بغير حقٍّ أو فَرضَ عليه حقاً لم يَفرِضهُ الشرع فقد ظَلَمَهُ‏؛ فجُباة الأموال بغير حقهّا ظَلَمَة والمُعتَدون عليها ظَلَمَةٌ والمُنتَهِبون لها ظَلَمَةٌ والمانعون لحقوق الناس ظَلَمَةٌ وغُصَّاب الأملاك على العموم ظَلَمَةٌ، ووبالُ ذلك كُلِّه عائدٌ على الدولة بخراب العُمران الذي هو مَادَّتُها لإذهابه الآمال من أَهلِه”.

وتوصيف ابن خلدون هذا، ينطبق بدرجةٍ كبيرةٍ على ظُلمِ چوثام، وفي نسخة أخرى من الجوكر، تنالُ هذه المدينة المجنونة البطل الذي تستحقّه!

ضِدّ الجوكر تبدو كل القوى والأسلحة بلا جدوى؛ فهو كممثّلٍ لقوّةٍ عدميةٍ ومجنونة، لا يسعى للثورة بمعناها التقليدي أو الرومانسي، فلا يعنيه تغيير الأوضاع أو قَلبُها والتمرُّد على السُلطة.. هو رَجلٌ يريد مشاهدة العالم مُحتَرِقًا، ولا تملك القوة المُضَادة له أي شيءٍ حقيقي وذي فعالية ضِدّه! وفي المواجهة الأخيرة بين البطل ونقيضه، لا ينتصر صحاب المبادئ غير القابل للإفساد على المُهرّج العَدَمي، إذْ ينتهي الفصل الثاني من الثلاثية، بفوز “عميل الفوضى”، حين تُفلِحُ ألاعيبه في صيد عفاريت چوثام (باتمان، هارڤي دينيت) وإسقاط واين في ظلام الهزيمة واليأس!

وفي آخر الطريق أو بداية آخرِه، يبدو واين مُثقلًا بحِملِ هزيمته النفسية والمعنوية على يدّ الجوكر وروحهُ تغذو محطّمة، بعد اضطرار فارس الظلام لتحمّل وزر جرائم “فارس چوثام الأبيض” هارڤي دينيت، الذي غدا واحدًا من المجرمين، بعد أن نقل إليه المُهرّج جرثومة الفوضى وأصابه بفيروس الجنون وجعله يشاهد نفسه يتحوّل إلى “الشرير” الكامن في “الهُوَ” الذي كان بطل “الأنا” يُحاربه. يدفن الرجل الوطواط وحليفه جيمس جوردون الحقيقة والتاريخ الحقيقي لإنقاذ الرمز؛ فالتاريخ في جوهره العميق ليس أكثر قاطرة لرأسمال رمزي ومادي وقوة غير منظورة لتحريك الوعي الجمعي، كما قال الكاتب السوري نادر قريط ذات مرّة.

العودة الثانية للعدوّ الأول من أجل يوم الحساب

يُحاوِل واين أن يَنهَض، يَسقُط مرةً أُخرى، لكن هذه المرة في ظلام الماضي الذي يعود على هيئةٍ أكثر جنونًا وعنفًا وفوضويةً! عُصبة الظلال تُبعثُ من جديد كطائر الفينيق، للإيذان باقتراب يوم حساب چوثام، حاملةً الأيديولوجيا المتطرّفة ذاتها، والغاية نفسها مع بضعة تحديثات: إسقاط النظام في چوثام -الآيل للسقوط مسبقًا- وتدميرها وإبادة أهلها وقتل فارسِها، وهي غايةٌ ساميةٌ -بالنسبة للعُصبة- من أجل تحقّقها تُبرّر أي وسيلة، ووسيلة الاستئصال هذه المرّة ليست سمًا قاتلًا بل قُنبلةً نووية!

وبعكس الجوكر يُعلِن ممثّل العُصبة هذه المرّة، الإرهابي و“الشر الضروري” -كما يَصِفُ نفسه- باين أنّه يملك خُطّة، فيؤكّد: “ليس مُهمًا من نحن، المُهِمّ خُطّتنا!”؛ فالأفراد غير مهمّين، الجميع لا قيمة لهم، المهم الخُطّة التي تنشط في الفوضى وتتحقّق في ظلّها ويموت الكل من أجلها، إبادة شاملة وعادلة وعَدَمٌ كاملٌ لا يقبل التنازلات هو جوهر هذه الخطّة التي هي بمقام الأخّ الكبير، الذي لم يكن يومًا موجودًا ككيانٍ فعلي، لكنّه يحكم ويبطش.

المؤمن الصادق والحقبة الجديدة للحضارة الغربية

يأتي باين إلى چوثام ويقيم في أسفل عالمها كشيطان، ينتشر ببطء وينهش جسدها كسرطان! يُعدُّ جيشًا سِريًا لتنفيذ وعد عُصبة الظلال بأن يكون مصير هذه المدينة الفاسدة “الاستئصال” لتبدأ بعده “حقبة جديدة للحضارة الغربية” كما يُعلِن باين الذي يُهاجم بعض مظاهر هذه الحضارة مثل البورصة وملعب كرة القدم الأميركية، ومثلما فعل الجوكر قبله حين اقتحَم حفلًا لأشخاصٍ مُتحضِّرين ومُتمدّنين! وهُنا مجدّدًا لا بُد من استحضار الصراع بين الغرب و”الإرهاب” وكيف أنّ هذا التهديد حتى وإن مرّت عليه فترة غيابٍ وسُبات إلّا أنّه دائمًا جاثمٌ على قلب الغرب ويحضر في هواجسه حتى في غيابه.

ولأنّ العدوان الخارجي الواضح سيَجِد مقاومةً ولن ينجح لوحده في نشر الفوضى، يعمَد باين إلى استخدام خطابٍ ثوري، مُوجّهٍ إلى معذّبي أرض چوثام، يَصبّ من خلال عباراته التحريضية، الوقود على نيران الغضب والحقد الطبقي المتأجِّجة في نفوسهم ليُسرّع قدوم يوم الحساب؛ فيُوهمهم بأنّها فرصتهم لاستعادة مدينتهم وأنّ كلّ ما يجري هو ثورةٌ على الطُغاة المُتسلِّطين، لتصبح السلطة في يد شعب چوثام.

هذا الشعب لا يعني شيئًا لباين ومشروعه، الذي لا قيمة فيه للفرد ولا للجماعة، لكنّه يستخدم ما أسماه إيريك هوڤر في كتابه المؤمن الصادق⁴ “آلية غرس الاستعداد للقتال والموت”، حيث يُبيّن هوڤر أنّ هذه الآلية “تعمل على تذويب الفرد في المجموعة المُوحّدة المترابطة، بإعطائه نَفْسًا جديدة متخيّلة، تغرس فيه اتّجاهًا إلى احتقار الحاضر وشغفًا بالأشياء القادمة التي سوف تجيء في المستقبل وتشحنُه بالعواطف المُتفجِّرة”. لكن لا أشياء قادمة سوف تجيء إلّا الموت بعد أن تتفجّر چوثام، ولا مستقبل سوى النهاية.

المجيء الثاني للمُخلِّص

يَنهَضُ واين من حُفرة الماضي المُظلِم، ليكون فارس الظلام المُنقِذ، المُخلّص المُنتَظَر الذي يعود مُجددًا وقت القيامة، قيامة چوثام، ليقود أهلها في الملحمة الكبرى والفتنة العُظمى، في الحرب الأخيرة بين مشروع المعنى والنظام والقانون والمرجعية وإحياء النفس البشرية، ضد مشروع العدمية التدميرية المجنونة والفوضى الهدّامة والاستصال وقتل النفس بغير نفس.

إنّها حرب نهاية الكون فعلًا؛ چوثام هي مركز هذا الكون (وهُنا لا يُمكِن للمرء أن ينسى مشهد المعركة بين رجال أمن چوثام وجيش عُصبة باين ومرور باتمان فوقهم ليُعطي رجال الأمن دفعة معنويةً ويبثّ في نفوسهم العزيمة وفي قلوب عدوّهم الرُعب. ولا يمكن أيضًا إغفال دور موسيقى هانز زيمر في إضفاء الطابع المَلحَميّ وتعزيز الأجواء القيامية)، أمّا واين فهو ليس إلّا المسيح الذي سيَفدي مدينته بدمه (أو دم أسطورة باتمان)، بما تُمثّله من رمزيات وجماليات.

ومع نهاية هذه الحرب الكونية وختام هذا المقال، يعود المرء للتساؤل بعد مُضيّ أكثر من 10 أعوام على آخر أجزاء ثُلاثية فارس الظلام: هل كان الفارس الحقيقي بروس واين/باتمان فعلًا؟ أم كريستوفر نولان؟ الذي يبدو عبر هذه الثلاثية، مُكافحًا ضد عصره ومنتصرًا للنظام بمعناه الأشمَل ومُحافِظًا على شيءٍ من المعنى. على النقيض تمامًا من مُعاصريه من صنّاع الأفلام الّذين قد أفضّل الكثير منهم عليه (چاسبَر نوي وديڤيد كروننبرچ مثلًا لا حصرًا).

وفي الوقت الذي تَرسو فيه كثيرٌ من الأعمال السينمائية المُعاصرة في ميناء الفوضى والعدمية، ترسو سُفُن ثلاثية فارس الظلام في ميناءٍ آخر، معادٍ بشكلٍ جذري لها وداعمٍ للنظام والمعنى ومساندٍ للقانون، ولهذا السبب يُمكن للبعض بكل سهولة اتهام نولان بأنّه كان يمينيًا ومُحافِظًا جدًا -في الجزء الثالث والأخير تحديدًا- ومُؤيّدًا شرسًا للدولة وللوضع القائم والأمر الواقع وضد “الثورة” و”الثوّار” بالمُطلَق!

ومع جماليات النهايات الملحميّة هذه، إلّا أنّ العودة للواقع تُفسدها؛ فچوثام نالت البطل الذي تستحقّه وأنقذها.. الملياردير بروس واين. ولسوء الحظّ فإنّ صحراء واقعنا ليس فيها أثرياء مثل واين أو حتّى توني ستارك (الرجل الحديدي) من عالم مارڤل، بل أشخاص على شاكلة إيلون ماسك وبيل غيتس ودونالد ترامب وآخرون أكثر سوءًا، منهم “مُؤثّرون” لا نعلم بماذا يؤثّرون، ونَحصُل عليهم كأبطالٍ نستحقّهم بلا شك.

المصادر:

1. البهيموت: بنية الاشتراكية القومية (النازية) وممارستها – فرانز ليوبولد نويمان، ترجمة حسني زينة، المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات
2. جامع البيان في تفسير القرآن – محمد بن عبد الرحمن الإيجي الشيرازي الشافعي ومعه حاشية محمد بن عبد الله الغَزنوي، تحقيق الدكتور عبد الحميد هنداوي، دار الكتب العلمية
3. مقدّمة ابن خلدون – عبد الرحمن بن خلدون، دار الكتب العلمية
4. المؤمن الصادق: أفكار حول طبيعة الحركات الجماهيرية – إيريك هوڤر، ترجمة الدكتور غازي بن عبد الرحمن القصيبي، مؤسسة الانتشار العربي، العبيكان، كلمة

«لقد كان الخوف، الهوى الوحيد في حياتي»

توماس هوبز، من مقدّمة كتاب “لذّة النص” لرولان بارت

«ثمّة عدوى واحدة تنتشر أسرع من الڤيروس، ألا وهي الخوف»

رواية الجحيم – دان براون

لا يحظى أصحاب الخطابات الجنائزية والرؤى القيامية بالنصيب الذي يستحقونه من النقد ويتم حرمانهم من السخرية منهم والاستهزاء بهم، لصالح أنصار نظريات المؤامرة من أمثال ديڤيد آيك وعلياء جاد وغيرهم، مع أنّ الفريقين يحقنان خطاباتهما بنفس المادة القاتلة: الخوف!

لكن الخوف بذاته ليس مشكلة؛ فهو غريزة ضرورية تُزوّد المرء بما يحتاجه من الحذر تجاه “إخوته” البشر، وتحميه من الوقوع في شِراك وفِخاخ الحياة المزروعة في كل أركانها، وتساعده على معرفة أعدائه الذين يحتاج وجودهم أكثر من “أصدقائه” في سبيل البقاء لاعبًا على حلبة صراع الحياة.

الخوف الذي أتحدّث عنه بوصفه مشكلة، هو المُضخّم والمبالغ فيه، ذلك النوع الذي يتحوّل إلى مادةٍ مخدّرةٍ للتفكير والتساؤل ومعطّلةٍ للحسّ النقدي. ويتم الترويج له من قبل تحالف أجهزةٍ يعمل بجد ويكد، لكن لا لحماية الناس ولا خشية فقدان حيواتهم؛ فهو لا يخشى إلّا فقدان شيءٍ واحد.. الهيمنة. وادّعاء حماية الناس وحفظ أرواحهم من المخاطر والتهديدات العظيمة، إحدى وسائل الحفاظ على هذه الهيمنة، أو تعزيزها؛ فهي لا تقلّ ولا تنقص ولا تكتفي بقدرٍ معينٍ أو تصل إلى الإشباع، بل تفيض دومًا وترتقي باستمرار لتصل حدودًا بلا حدود، يمكنها عندها أن تستفيد من أعدائها، فيغدو مقاومها خادمها من حيث لا يشعر.

صاحب الخطاب الجنائزي والرؤيا القيامية، يُشيّع البشرية إلى مثواها الأخير ويُبشّر بابتداء النهاية ودُنوّ القيامة، وقد يفعل ذلك شاهرًا سيف تخصّصه الأكاديمي، ليؤكّد: “المليارات ستموت.. سينقرض البشر.. نحنُ نعيشُ في أسوأ عصورنا، وإن لم نفعل شيئًا سنفقد أحبّاءنا وسيموت الجميع وسينتهي الكون وتقوم القيامة أو نذهب جميعًا للعدم” وفي تأكيده هذا لا ينطق عن الهوى، بل ينهلُ من وحي التخصّص الأكاديمي التي اصطفاه نبيًا له.

وفي كل زمانٍ من أزمنة الحرب والموت، يُسارع صاحبنا مُنتشيًا، إلى نشر نبؤاته وتوزيع بياناته على مختلف المنصّات. وقد دأب على فعل ذلك منذ عصر ما قبل هذه المنصّات؛ ففي كل حربٍ حدثت وكارثةٍ طبيعيةٍ وقعت أو وباءٍ استجد، بَشّر الجنائزي القيامي على الدوام، باقتراب نهاية العالم وبثَّ الرعب في قلوب الناس، فقدّموا تنازلاتٍ تتعلّق بحرياتهم، لكي تتم حمايتهم من هذا الخطر، الذي ظهر مع الوقت أنّه لم يكن مختلفًا عما واجهه أسلافنا الذين كانوا محرومين من الأدوات المعرفية المتقدّمة والتقنيات المتطوّرة لإنسان اليوم.

وإذا أردنا المقارنة، مخاطر اليوم “قد” تبدو صغيرة أمام مخاطر الماضي الكبيرة. لكن يبدو أنّ هناك علاقةً طرديةً بين التقدّم العلمي والتطوّر التقني وتدهور قوى الإنسان “الحديث” وانحطاط عزيمته في مواجهة الكوارث والأزمات، أو أنّ البشر أصبحوا يخافون على بعضهم بجنون، بدافع الحبّ والإخاء والمساواة والمصير المشترك… إلخ، لذلك يُبالغون في ردود فعلهم.

يُمارس الجنائزي القيامي وظيفته بدوامٍ كامل، مدفوعًا بحب الظهور وإثبات مؤهّلاته في مجاله الأكاديمي، أو لتحقيق ذاته ببساطة. أو لأسبابٍ عقائدية، مثل هوسه بأفكار الفناء الحتمي وإيمانه أنّ النهاية قادمة لا ريب فيها والمسألة مسألة وقت، وعند بداية أي أزمة جديدة، يرى أنّها الفرصة المواتية لتكون بداية النهاية.

لكن للأسف، وأقول “للأسف” مُتعمّدًا وصادقًا مُخلصًا.. لا تبدأ هذه النهاية ولا نرى شارة مقدّمة مسلسل الفناء الذي قرأنا عن أحداثه كثيرًا، لكنّنا لم نشاهدها! وإن حدث فناءٌ ما، فهو يستهدف جماعةً بعينها، كما كان -وما زال- يحدث في الإبادات العرقية والدينية والثقافية. وربما تُسبّب الأزمات نهايات، لكنّها ليست كالنهايات السينمائية، بل نهايةٌ للعالم السابق القديم الذي كنّا نعرفه وفناءٌ لنظامه.. كما حدث نتيجةً لهجمات الحادي عشر من أيلول و”الثورات العربية” وإفرازاتها وأزمة فيروس “كوفيد-19” وتبعاتها والحرب الروسية الأوكرانية وتداعياتها والحروب الأهلية القائمة هُنا وهُناك.

يُذكّر هذا “النبي الكاذب” المُبشّر بنهاياتٍ لن تأتي، بالشخصيات التي تظهر في الأفلام، وتكون في العادة دينية أو لمجانين وسُكارى ومشرّدين يتمنون نهاية العالم ويريدون إقناع سكّانه بأنّ أمانيهم وقائع ستقعُ قريبًا. ويحمل هؤلاء لافتات عليها عبارات مثل: “النهاية قريبة”، “إنّها النهاية”. أو يتجوّلون وهم يُنذِرون بأنّ كل البشر سيموتون! وثمّة من يُصدّقهم دومًا ليكون مجنونًا مثلهم، ولا يخدم بالنهاية إلّا أولئك الذين يستمدّون -أو يُعزّزون- رزقهم وهيمنتهم بواسطة المجانين.. ولكن بعكس المثل الشعبي، هم ليسوا من طائفة “الهُبل” أبدًا!

*الصورة من مسلسل “مسامير” – الموسم الرابع، الحلقة الثامنة.

** كُتِبَ في 13 كانون الأول 2020.

“أيّها السادة، نحنُ الفاشيّون، الفوضويّون الحقيقيّون الوحيدون!”

قد يبدو التناقُض صَارِخًا في الاقتباس أعلاه، والذي جاء على لسان “الدوق” أحد الفاشيين الأربعة في فيلم الإيطالي بيير باولو بازوليني “سالو أو أيام سادوم المائة والعشرون” (1975)؛ فالفوضوي/اللاسُلطَوي، وكما يَفترِض الاسم بداهةً: هو مُعادٍ للسُلطة أيًا كانَ شكلُها ورافضٌ لأيّ أيديولوجيا تُنتِجها أو تُعيد إنتاجها على هيئة أنساقٍ تَزعُم أنّها تَحرّرية، تُمكّن الإنسان من استعباد جموع البشر تحت مظلّة راياتٍ ثورية وشعاراتٍ برّاقة تَعِدُ الناس بغدٍ أجمل (بِصدَد هذه الجزئية يُمكن مراجعة كتابي “الإله والدولة” و”السلطة والحرية” للفوضوي الروسي ميخائيل باكونين).

لكن، ماذا لو كانت روح الفوضويّة الحقّة مُتمثّلةً في السلطة؟ في أن تكون أنتَ في موقعها وعلى رأسها ومُمسكًا بزمام قوّتها، ولا سُلطان لأحدٍ عليك إلّا أنت، وتفعل ما تُريد وما يحلو لك. وفي هذه الحريّة المطلقة لفعل كل المُمكِن، يَتمظهَر التَحقُّق المثالي للفوضويّة؛ فأنتَ لاسُلطوي تَرفُض سُلطة أيّ أحد/كيان/فكرة عليك! وبعد هذا الإقرار والتصالُح مع الذات، تُمارِس تَسلُّطك على الآخرين وتفعل بهم ما تشاء وتلهو بحياواتهم وتُعَربِد بأجسادهم وتُقامِر بأوراحهم كما يحلو لك!

من كان شاهدًا على عشاء بازوليني الأخير، الذي أُقيم في صالات الجمهورية الإيطالية الدُمية المتحكّم بها من قبل ألمانيا النازية “سالو”، سيفهم تمامًا مقصد الدوق -الذي يُكمِل مُؤكّدًا “أنّ الفوضويّة الحقيقية الوحيدة تكمن في امتلاك السُلطة”- وسيرى بعينيه الممارسة العمليّة لهذا التنظير على يد الدوق ورفاقه “الفوضويين الحقيقيين” الذين يُكثرون من التَفلسُف واقتباس فلاسفة وشعراء من طراز نيتشه وبودلير، أثناء ممارستهم أنشطة عنف وإذلال وإهانة وخلاعة وعربدة على طريقة الماركيز دو ساد، على مجموعةٍ من لحمٍ بشري خاضِع يختبرون بواسطته لا محدوديّة هذه اللاسُلطويّة على الذات – السُلطويّة على الآخر.

أنْ يكونَ المرء في السلطة -وبالتالي وبالضرورة سُلطويًا- يعني أنّ الحرية المُطلقة التي يطمح الفوضويون إليها هي الآن ملك يديه، مُمثلّةً بحريّة أن يستبدّ وهو المُعادي الحقيقي والوحيد لاستبداد السُلطة. وإن فشلت كثيرٌ من التجارب الفوضويّة، أو بقي معظمها عالقًا في عالم المُثُل، فتجربة “فوضوية السلطة” -التعبير لبازوليني نفسه- تنجح دوماً، وينطلق السُلطوي ذلك الفوضوي الحقيقي بفكره ونظرياته بسرعةٍ صاروخيةٍ من أرض الأفكار والمُثاليات إلى فضاء العالم المادي، صَوبَ الواقع الذي كل شيء فيه مُمكِن، حيث لا سيّد إلّا السُلطوي، والكل عبيدٌ له.

مصرفي.. وفوضوي؟!

لنقطع هُنا تذكرة سفر، حاملين معنا شيئًا واحدًا هو الفوضويّة. ولننطلق من إيطاليا بازوليني إلى برتغال فرناندو بيسوا، لنؤدّي زيارةً خاطفةً إلى إحدى وجهاته القصصيَّة القصيرة: “المصرفي الفوضوي”. يُلاحَظ للوهلة الأولى ومن العنوان مَعلمٌ بارزٌ: التناقض الصارخ -كما في عبارة دوق بازوليني- لكنه (إنذار بحرق الأحداث!) ليس تناقضًا بالفعل، فهناك فوضويات/أناركيات كثيرة، إحداها الفوضويّة الرأسمالية Anarcho-Capitalism، التي يمكن للمرء في ظلّها أن يكون مصرفيًا وفوضويًا دون أيّ تَعارُض.

القصّة التي هي عبارة عن حوارٍ بين شخصين أحدهما فوضوي ووظيفته مصرفي، لا تتناول سلطة الدولة أو السلطة السياسية، بل سلطة المال وأيضًا سلطة الفرد/الأنا. وبناءً على ذلك يمكن القول أنّها حمّالةٌ لمضامين فوضوية رأسمالية، وأُخرى فوضوية أنانية تتمثّلُ في شخصية المصرفي الذي يَنعتُ الدولة والعائلة والدين والمال بـ“الأوهام الاجتماعية”. وهُنا يبدو وكأنّ بيسوا متأثّرٌ بالفوضوي الأناني الألماني ماكس شتيرنر أو يحيلنا إلى فلسفته التي ترفض كل هذه المؤسسات؛ حيث يصفها شتيرنر في عمله “الأنا وملكيّتها” بـ”الأشباح” (Spooks) التي تتطايَر أمام سُلطة الأنانية. لكن شتيرنر لا يكتفي بالمؤسّسات التي ذُكِرَت في قصة بيسوا؛ فلائحته للأشباح تتضمّن: الأخلاق، الخير العام، القانون، المجتمع، الحب، الحقوق الطبيعية، الحقيقة والإله نفسه… وتطول قائمة الكيانات الشبحيّة التي يرفض منظّر الفوضويّة الأنانيّة نفوذها على الإنسان.

من سياق القصّة والحديث المطوّل لذلك المصرفي الذي كان فوضويًا -وما زال- أثناء تدخينه السيجار، نفهم أنّه كان فوضويًا جماعيًا/اجتماعيًا قبل أن ينتابُه الكفر، فيرتدّ إلى فوضويٍ فردي وأناني، رافض للاستبداد الجديد، الذي يُدمّر استبداد الأوهام الاجتماعية أو الأشباح -بتعبير شتيرنر- ليؤسس محلّه استبدادًا اجتماعيًا أكثر رداءة، أو استبداد المعاونة -كما يسمّيه المصرفي- ويُؤمن بأنّ الطريقة الفوضويّة الوحيدة هي أن يحرّر المرء نفسه، ويؤدّي واجبه نحو نفسه والحريّة في آنٍ واحد، ولكن كيف؟

هذا الفوضوي الفردي/الأناني، وجدَ طريقةً لمحاربة أشرس الأوهام الاجتماعية وأعظم السلطات: سلطة المال، بأن يحصل على المال! ولا يكتفي بذلك، فيحصل عليه بكميات كافية لكي لا يشعر بتأثيره، وكلّما زادت الكميات التي سَيجنيها كلما كان تحرُّره من تأثير سلطة المال أكثر. ليدخل فيما بعد في “فوضويّته التجارية والبنكية” وهُنا تتشكّل فوضويةٌ أُخرى هي الفوضويّة الرأسمالية.

وليس هذا المصرفي بعيدًا كثيرًا عن فوضويي بازوليني الفاشيين؛ فهو الفوضوي الحقيقي الوحيد وسط فوضويي عصره، الذين لا يتحرّرون أبدًا وهم يقاتلون الرأسماليين عوضًا عن الذهاب مباشرةً إلى رأس الأفعى وقتال رأس المال، بل يَخلقون بتعاونهم واشتراكيتهم وعنفهم “الغبي” -كما يصفه- استبداداتٍ جديدة أشدّ عنفًا من تلك القائمة ويصبحون خاضعين لسلطتها. أمّا هو فعثرَ على الفوضويّة الحقّة في سلطة المال وسُلطويّة رأس المال. تلك السلطة لا تُحارَب بالهروب منها أو السمو عليها، بل بامتلاكها وبإرادة المزيد منه، لينعم الفوضوي الحقيقي بحريةٍ لا تعرف حدودًا، بحرية السوق الحرّة! وليفعل ما يحلو له وقد أخضع وهم المال.. بالاغتناء (ألا يُذكّر هذا الكلام بشخصية مستطاع الطعزي في فيلم البيضة والحجر 1990؟) ولنقُم بإعادة صياغة جملة دوق “سالو” لكن على لسان هذا المصرفي: نحنُ الرأسماليون، الفوضويون الوحيدون الحقيقيون.

تبدو قصّة “المصرفي البنكي” بيانًا مُؤازرًا للأنساق الفوضويّة الفردية/الأنانية وتلك الرأسمالية، أكثر من كونها قصّةً بالمعنى التقليدي؛ حيث تتجلّى فيها السخرية من مُثُل الفوضويين الذين يعملون بشكلٍ تعاوني من أجل المجتمع ويهمّهم الخير العام. ويُنهي بيسوا بيانه المظفّر حول فوضوية سُلطة المال المُتنكّر بزيّ قصة، بعبارةٍ على لسان المصرفي:

“إنهم فوضويون نظريون، وأنا فوضوي على مستوى النظرية والممارسة. هم فوضويون مثاليون وأنا علميّ.. باختصار إنهم فوضويون مزيّفون وأنا الفوضوي الحقيقي.”

إن استحضار موضوع فوضوية السلطة، أمرٌ راهن مع تواصل صعود “الفاشيين” على اختلاف أعراقهم وقومياتهم ولغاتهم ورموزهم ونعومتهم وخشونتهم و”ألوانهم ” في كل مكان؛ حيث هؤلاء “الفاشيون” هم الفوضويون الحقيقيون، الذين يحكمون الجماهير التي تريدهم في أغلب الأوقات، بوصفهم ترياقًا لفاشياتٍ أخرى، لتؤسّس معهم استبدادًا جديدًا في “عصر التطرّفات” هذا. وهُم بعكس شتيرنر لا يمقتون الأشباح، بل يَهيمون بها حُبًّا ويُؤسّسون فوضى سلطتهم عليها وإن لم تُوجد هذه الأشباح فهُم مستعدّون لخلقها من العدم.

لكن، هذه “الفاشيات” على تنوّعها وبكلّ عنفها اللاعقلاني يُمكن تفهّم صعودها المتواصِل، كضريبةٍ طبيعية لعصرنا، عصر “ما بعد السياسة” -كما يسميّه سلاڤوي چيچيك– الذي يرى في كتابه مرحبًا في صحراء الواقع، (ترجمة أحمد حسّان)، أنّ هذا العصر الذي نعيشه اليوم يتم فيه بشكلٍ مضطّرد استبدال السياسة بالمعنى المحدّد، بالإدارة الاجتماعية الخبيرة، ليكون المصدر المشروع الوحيد الباقي للنزاعات هو التوتّر الثقافي بأشكاله العرقية والدينية.

يبدو أنّ كل واحدٍ منّا في أعماقه هذا الفوضوي الحقيقي، الذي يعرف أنّ لاسُلطويّته الفعليّة في ممارسة حريّته عبر استبداده بالآخر. وفي الوقت نفسه، في كل واحدٍ منا تلك الذات التي تكون موضوعًا لاستبداد الآخر السُلطوي. ويبدو أنّنا بعكس ما ذهب إليه ألبير كامو: كلّنا ضحايا.. وكلّنا جلادون. المهم، أنتَ من تختار أن تكون؟ أو هل بيدك الخيار.. حقًا؟!

على الأرجَح، سيتعجَّب قارئ العنوان ويتساءل: ما الذي قد يَجمع بين الروسي صاحب “البعث” والتُركي صاحب “الكرش”؟! الأوّل قدّم قبل أكثر من قرن فلسفةً فريدةً وبدائع في عالم الأدب، تَركَت أثرًا عميقًا على الّذين جاؤُوا من بعده من فلاسفة وأدباء، كما خَلقَ نَسَقًا دينيًا من اللاسُلطويّة هي “اللاسُلطويّة المسيحيّة”. والثاني يُقدِّم اليوم مقاطع ڤيديو يهزّ فيها “كرشه” الكبير ويُحرّك جسده بحركاتٍ بهلوانيةٍ وعلى وجهه ترتسم ابتسامة عريضة وفي الخلفيّة تَصدَح موسيقى تليق بهذا الأداء “السيركي” الذي يُقدَّم على أرض المنصّة العابرة للقوميّات والثقافات، التي لا تعرف حدودًا للعرض المُفرِط.. تيك توك (TikTok).

الجَامِعُ بين هذان النقيضان قصّة قصيرة كتبها ليو تولستوي عام 1886، وعنوانها “كم هو نصيب الإنسان من الأرض؟” وهي طَاغِية الشُهرة وغنيّةٌ عن التعريف، ومن لم يقرأها فغالبًا شاهد نسخةً عنها، تغيّرت فيها الكثير من التفاصيل، مع الاحتفاظ بالفكرة الرئيسية، في إحدى لوحات الفنّان السوري ياسر العظمة في مسلسل “حكايا المرايا” (إخراج مأمون البنّي) عام 2001، وقد حملت عنوان “الخنجر”.

تسرد هذه القصّة حكاية رجلٍ قرويٍ يُدعى باهوم، يَحلُم باِمتلاك قطعةٍ من الأرض، وفعلًا يتحوّل حُلمه إلى حقيقة، فيملك أكثر من قطعةٍ لكنّه لا يرضى عنها ولا يصل لمرحلة الإشباع معها، ليُصبح مهووسًا بامتلاك الكثير منها. وفي ديارٍ بعيدة عنه، حيث تَسكُن قبيلةٌ تَعيشُ نمطٍ حياةٍ بِدائي لكنّه بسيط وهادئ تغمره روح الهناء وغير مُتَمركزٍ حول المال والثراء، يُمنَحُ باهوم أخيرًا فرصةً لامتلاك ما يشاء من الأرض!

عَرضٌ مغرٍ وغير معقول: كل الأرض التي يُريدها مقابل 1000 روبل، لكن الشيطان -وهو صاحبُ دورٍ محوريٍ في القصّة- يكمُن في التفاصيل: عليه أن يمشي أرضًا واسعةً على أقدامه بدءًا من طلوع الشمس، وليس مطلوبًا منه أن يقطعها كاملة، بل له مطلق الحرية في السير فيها وتحديد نصيبه والنقطة التي يتوقّف عندها يقوم بوضع علامةٍ عليها، فتصبح مِلكه وحقًا شرعيًا له، على أن يعود لنقطة البداية قبل غروب الشمس.. وهو ما لم يحدث؛ إذ غلبه شيطان طمعه الذي زيَّن له أنّ بمقدوره حيازة المزيد من الأرض ومضاعفة نصيبه منها، ليكون نصيبه من الأرض قبرًا طوله ستّة أقدام!

هذا مُختصَر قصّة تولستوي، التي يمكن ربطها بقصّة الشاب التركي ياسين جنكيز (المعروف بين مستخدمي وسائط الميديا من العرب بـ”أبو كرش”) حيث الإنسان طمّاع ولا يعرف حدودًا لرغبته وحاجاتِه. وإن كان مسعى باهوم إنسان القرن التاسع عشر، ذي الأصول القروية البسيطة -التي تشبه أصول جنكيز- طبيعيًا ومشروعًا لولا أنّ شيطان الطمع أغواه؛ إلّا أنّ ما يفعله جنكيز من إهانةٍ لنفسه واعتماده على قطعةٍ من جسده لمضاعفة نصيبه من الإهانة الجالبة للمال والشهرة، لا يبدو طبيعيًا أو مفهومًا إلّا إذا تمّ النظر إليه في سياق “التداول السريع لرأس المال والمعلومات والتواصل، الذي لا تُدمَج فيه المساحة الخاصة والخجل”، بحسب الفيلسوف الألماني من أصل كوري جنوبي بيونچ-شول هان.

وليست هذه محاولة لشيطنة هذا الشاب التركي بطبيعة الحال؛ فالمسألة أكبر منه والأزمة تتجاوزه لما هو أكثر تعقيدًا وتركيبًا، وهو في النهاية إحدى الأثار الطبيعية لـ”سيولة” هذا الزمن، كما كان تولستوي ثمرةً لروح عصرٍ فيه الكثير من الصلابة. والأهم أنّ هذا الشاب مجرّد قطرة ماءٍ في بحر ما يسمّيه شول هان بـ“مجتمع العرض”، الذي يرى أنّه “معادلٌ لمجتمع البورنوچرافيا، حيث كل شيءٍ فيه يتم تحويله إلى الخارج، تجريده وكشفه وتعريَتُه ووضعه في غرفة العرض، وعليه أن يكون معروضًا ليكتسب صفة الوجود، وهذا الإفراط في العرض يُحوِّل كل شيءٍ إلى سلعة” وفي حالة ياسين جنكيز، فإنّ “كرشه” المعروض بطريقةٍ فاحشة تحوَّل إلى سلعة.

هذا المجتمع يُسلِّع أفراده أنفسهم من خلال عرض حياتهم عبر “وسائل التواصل الاجتماعي” -ويا للمفارقة يَغيبُ عن هذه الوسائل البُعد الاجتماعي بكل صلاته الحقيقية- بمنتهى الشفافية.. لا شيء محجوب مطلقًا وكل شيء مستباح، إنّه عالمٌ وقحٌ وعارٍ تُسيطِر عليه كما يقول شول هان أيديولوجيا ما بعد الخصوصية؛ حيث باسم الشفافية يتمّ الدعوة إلى القضاء بشكلٍ تام على المجال الخاص.

قد يتم الاِعتراض هُنا، والقول بأنّه كان -وما زال- يُعرَض على شاشات التلفزيون والسينما بمفهومها التقليدي أو الحديث (خدمات البث/المنصّات)، ما هو أسوأ ممّا يفعله ياسين جنكيز! ولا شكّ في صوابِ ذلك، لكن ثمّة فرقٌ جوهري: العلاقة في العمل التلفزيوني أو السينمائي “عمودية”؛ أيّ من أعلى (صُنّاع الفيلم) إلى أسفل (المتلقّي/المشاهد)، وبالتالي ففيها نوعٌ من الوضوح والتماسُك والصلابة حتى لو كانت رسائل ومضامين الأفلام والمسلسلات عكس ذلك تمامًا. كذلك فإنّ أفعال وحركات المؤدّيين في هذه الأعمال -حتى لو أرداد البعض إخضاعها للمحاكمة الأخلاقية- تأتي في سياق سرديةٍ فنّيةٍ مُحكَمَةٍ ومُنظّمة.

أما في ما يُعرَض على تيك توك و إنستچرام وسناب شات وغيرها، فالعلاقة فيه تأخذ شكلًا “أُفقيًا”، من (الناس) وإلى (الناس)، حيث لا تكون هناك أيّ رسالة أو مضمون -حتى لو رسالة هدّامة أو عدمية أو مضمونًا “مُبتذلًا”- مجرّد عرضٍ والمزيد من العرض وفائضٌ من استعراض بعضنا أمام بعض. وإن كان صنّاع الأفلام يسوّقون بضاعتهم للربح، ويَحشونَ بطانتها بأفكارهم ويُحمّلون مَبانيهَا مَعانيهُم، فنحنُ عبر هذه التطبيقات والمنصّات نُسوّق أنفسنا لبعضنا ونبيعُ الآخرين تفاصيل حياتنا وما كان متعارف عليه يومًا ما بالأسرار.

كذلك، فإنّ تفاعل الناس مع التلفزيون ومع السينما -والتركيز هُنا على الأشكال التقليدية لها- يتّسم بالجماعية وفيه تواصلية ونوعٌ من الحميميّة؛ حيث كان يتجمّع الناس لمشاهدة مسلسلات ربما لا تخلو من ابتذال مثل “باب الحارة” أو يذهبون للسينما أو يلتقون في بيتٍ لمشاهدة فيلم أو مسلسل كوميدي قد ترى في تصرّفات بطله امتهانًا لنفسه. لكن في هذه المنصّات والتطبيقات، التفاعل مُتَشظٍّ وفردي والتواصُلية مُهمَلة والحميميّة منزوعة؛ فكل واحد قابع في زاوية يُبَحلِق مُطأطَأ الرأس في “دمية الدب الرقمية” (الوصف لبيونچ-شول هان) ذات الستّة إنشات أو أكثر.. التي يحتضنها بيديه.

ما يقوم به هذا “المؤثّر التركي”، ليس الأكثر إثارةً للدهشة والاستغراب؛ ثمّة الكثير ممّا هو أسوأ! سيركٌ افتراضي أو Freak show مُعولَم -بعكس السيرك ذي الهوية أو الخصوصية المحلّية- تُعرَض فيه أكثر الأشياء غرابة: بشرٌ أشكالهم ليست كالبشر، مُسوخٌ يفتخرون بذلك، أشخاصٌ مصابون بعيوبٍ خَلقية يسخرون منها ويدعون الآخرين إلى حفلة اِمتهانٍ لكرامتهم الإنسانية، علاقاتٌ للبيع وخصوصياتٌ مُشاعَة، نوعٌ جديد من البرونوغرافيا نؤديها ونصوّرها نحنُ لا نجومها وصنّاعها، تمركزٌ حول الجسد واِستمدادٌ للهوية والوجود من أعضائه، أباءٌ وأُمّهات يُحوّلون أبناءهم لسِلَع فيستغلّونهم أو يتسوّلون عليهم لمضاعفة خانة المتابعين وربما خانة رصيد البنك.. من يدري؟! إذْ أنّ الأسوأ في هذا “السيرك السُريالي” و”معرض الموتى بحياتهم” لم يأتي بعد، ويبدو أنّ نصيب الإنسان من إهانة نفسه قبرٌ لِمَا تبقّى من خصوصيةٍ وسريةٍ وخَجَل!

مراجع:

بدائع الخيال: عشر قصص ممتعة للفيلسوف الروسي ليو تولستوي، ترجمة عبد العزيز أمين الخانجي، مؤسسة مؤمنون بلا حدود.

مجتمع الشفافية – بيونغ تشول هان، ترجمة بدر الدين مصطفى، مؤسسة مؤمنون بلا حدود.

هذا ثاني فيلم أشاهده للمُخرِج جيم جارموش -أحد أبرز روَّاد السينما الأميركية المُستَقلَّة- بعد “أغرب من الجنة” (1984)، وأزعُم أني مع ختامه فهمتُ لغة جارموش وأسلوبه البصري والسردي وشخصيَّاته الفريدة وموضوعاته المفضَّلة، واصبحتُ قادِرًا على تمييز بصمتِه الإخراجية بسهولة.. إلى حدٍ ما. وبإمكاني القول، دون ادِّعاء أني وقعت في عشقِ جارموش والسينما المُستقلَّة من النظرة الأولى.. أو من نظرتين حتَّى أكون أكثر دقَّة.

في هذا الفيلم -الذي كتبه جارموش أيضًا- “قهوة وسجائر” ليس ثمّة قصَّة، بل مجموعة قصص لا رابِط بينها إلَّا القهوة والسجائر، وبالتالي ليسَ هناك أي حبكة، ويبدو لي أنَّ الحبكة ميّتة أو مقتولة في سينما جارموش لغايةٍ ما، ربما كتمرُّدٍ على أشكال السينما التقليدية، أو كنوعٍ من التأكيد على حرية المخرج واستقلاليَّته (سأتأكد من ذلك في أفلام جارموش الأُخرى)، والشخصيَّاتُ ليست من ذاك النوع المركّب أو المُعقّد، وبعض الممثلين والموسيقيين يقدّمون شخصيَّاتهم الحقيقية (توم وايتس، ذا وايت سترايبس، بيل موراي، ستيف كوغان، ألفريد مولينا…) وإن كانت ليست كما هي في الواقع تمامًا!.. والموسيقى تُستخدم بمحدودية، في سياقاتٍ معيّنة.

يتضمَّن عمل جارموش التاسع.. 11 جزءًا، في كل جزء يجلس شخصان -أحيانًا ثلاثة- يتناولون القهوة ويدخّنون السجائر، قد يتعرَّفون على بعضهم بالصدفة، أو قد يكونوا إخوة، أو يلتقون للمرة الأولى -والأخيرة!- أو أصدقاء، أو شخصٌ واحد يتطفَّل عليه آخر، أو صديقان أحدهما غير مدخِّن.. وما لفتَ انتباهي أنه ليسَ ثمَّة عُشّاق.. كأن الحب والعشق يسيء لقدسية طقوس تدخين السجائر وشرب القهوة أو ربما لأنّ “الحب كلّه” لهما فقط!) وتدور بينهم حوارات عفويّة أقرب للارتجال، بسيطة لن لا تخلو من عمق (بعضها يدور حولَ أضرار النيكوتين والكافيين/ ألفيس بريسلي ونظرية أخيه التوأم “الشرير”/ شرب القهوة قبلَ النوم لرؤية أحلام سريعة/باريس في العشرينات/نيويورك في السبعينات/ نيكولا تِسلا/ غوستاف مالِر.. وبعضٌ من الفلسفة.. وموضوعات لا معنى لها ولا جدوى من الخوض فيها).

وترتبط الحوارات بمواقف ومفارقاتٍ طريفة، كفشل المتحاورين في فتحِ حديثٍ ذي فائدة، أو محاولة هروب أحدهم من الآخر وإنهاء اللقاء سريعًا بطرقٍ غريبة، بعد أن اتّضحَت عبثيّته. أو جدالٌ بين اثنين حول أيهما الأفضل” سجائر اللف أم السجائر العادية؟.. أو عندما يقول أحد غير المُدخّنين لصديقة المدخن، بأن ما ينفقه على السجائر ثروةً لصالح شركات السجائر الكبرى، ثم يصاب يالسرطان، فتغتني المستشفيات والأطباء، ثم يموت فيستفيد الحانوتي! ..أو حينَ يقنعُ المُغنّي توم وايتس زميله بوب إيغي بأنَّه يستطيع أن يدخِّنَ، بما أنَّه أقلَعَ عن التدخين باعتبار السيجارة الآن مجرَّد إكسسوار! (المشهد عبارة عن فيلم قصير، صوِّرَ بالأصل عام 1993).

اللقطات في الفيلم تتروح بين “المتوسطة” التي تركّز على الحركة.. احتساء القهوة وتدخين السجائر والأحاديث التي ترافقها والحركات التي تتخلَّلُها.. و”المقربة” التي تُعنى بالانفعالات والأحاسيس، لقطات مقربة على الشفاه وهي تنفث الدُخان أو ترتشف القهوة، وأخرى على الأيدي وهي تنفض رماد السجائر، وتُمسك قناجين وأكواب القهوة. لكنَّ الأبرز اللقطات المأخوذة من الأعلى” المُتوسّطة بالغالب، والمُقربة أحيانًا التي تركز على تفاصيل الطاولة وما على سطحها من مقتنيات وأشياء (علبة السجائر، منفضة السجائر، الولاعة، مكعبات السُكَّر، إبريق القهوة، الحلوى، قرع الجالسين لفناجين وأكواب القهوة ببعضها) وكلها مشتركة بين الأحدَ عشرَ جزءًا.

على الرغم من عدم وجود ما هو مشترك بين شخصيات قصص الفيلم، إلا أن عدم التشابه هذا ظاهري، فثمَّة جملٌ واقتباسات تتكرر -كما هي- في أكثر من مشهد، كدلالةٍ على أن تفكير المُمارسين لطقوس شرب القهوة وتدخين السجائر متشابه وأحيانًأ متماثل، وأن ثمة الكثير من الأشياء المشتركة بينهم، كأنَّهُم أبناء طائفة واحدة، حتى وإن تعارضوا في أرائهم واختلفوا في أنماط حياتهم. وربما لهذا السبب اختار جارموش صنعَ الفيلم باللونين الأبيض والأسود، لتبيان الاختلاف بين كل شخصيتين متحاورتين في كل مشهد، وللتأكيد على ضرورة وجود هذا الاختلاف وإيجابيَّته، وكيف لا يعودُ أمرًا جللًا حينَ تكون هناك لغة حوار مشتركة، هي “تدخين السجائر وشرب القهوة”. وكذلك يعبّر الأسود والأبيض عن عنوان الفيلم وموضوعه الرئيس.. فالأسود هو لون القهوة، والأبيض هو لون السجائر، والأسود أيضًا هو لون رمادِها، وحتَّى تعيش أجواء كل قصّة في الفيلم، وتنخرِطَ بها وتتقمَّص الحالة الوجدانية لشخصياتها.. لا بد أن يكون عالمه أسودًا وأبيضًا ببساطة دون أي مؤثّراتٍ خارجية أُخرى قد تفسدُ جماليَّاته.

في نهاية فيلم “التقرير” (إخراج: دريد لحَّام، سيناريو: الراحل محمد الماغوط – 1986)، عندما يُنجزُ عزمي بِك “دريد لحَّام” تقريره عن الفساد وتجاوزات أصحاب النفوذ، ويذهبُ بكامل أناقته وبثقةٍ مبالغٍ فيها، ليسلّمه للمسؤولين، يتفاجأ بأنهم ذهبوا لمشاهدة مباراة كرة قدم بالملعب. وأثناء محاولته تسليم التقرير، ينزل إلى الملعب، اللاعبون لا يرونه، وكأنَّه شبح! يركلونَ الكرة، فتصطدم به، فيقع، الحكم لا يعيره اهتمامًا، كأنَّما ليس ثمة إنسان من لحمٍ ودم على أرض الملعب. تصطدِمُ الكرة به مرة أخرى فيسقط بعنف، يتشاجر اللاعبون، ولا يزالونَ لا يرونهُ وهو مُلقَى على الأرض يُحاول جاهدًا النهوض لكنَّ أقدام اللاعبين -الكادحين” من أجل تسلية وترفيه الجماهير الغائبة وتغييبها أكثر- تحول دون ذلك، فيقضي نحبه مدهوسًا تحتها!

أما تقريره الثوري، الذي كان يبغي من ورائه “محاربة الفساد” وإصلاح المجتمع، تتناثرُ أوراقه والجماهير تصرخ بأعلى صوتها لا تأثرًا بدهسِه كالصرصار بل من شدَّة انخراطها في أجواء المُباراة، من حماسة التشجيع والانتشاء بمشاهدة اللاعبين وهم يركضون خلف الكرة، والرغبة العارمة بنسيان الواقع وتجاهل بؤسِه. الملعب يخلو من الجماهير، ولا يزال عزمي مصلوبًا كمسيحٍ مُعاصِر على أرض الملعب، وسط أوراقه المتناثرة ونظّارته وآثار أحذية اللاعبين على وجهه، وبدلته البيضاء ملطَّخة بالدم وعيناه شاخصتان، وعلى وجهه الميّت علامات الصدمة والخيبة.. أنَّ تضحيَّاته ذهبت سُدىً وأنه ماتَ ميتًة لا تليق بمُصلحٍ مثله، مهروسًا كقطعةٍ بطاطا بشرية تحت أقدام لاعبي رياضة؟! والجماهير التي سعى لتحريرها، لم تهبّ لإنقاذه.. لم تره، كأنَّه كان طيلة الوقتِ خيالًا، والشعب الذي كافح من أجله كانَ سرابًا، ويبدو أنه ليسَ أقلَّ فسادًا من الذين حاول عزمي جاهدًا -وفشِل- مُحاربتهم!

عزمي بِك، مُصلحٌ مثالي، يمكنك أن تقول -إن شئتَ أن تخلِقَ انتصارًا وهميًا- أنَّهُ قد ماتَ شهيدًا تحت أقدام اللاعبين، وبتواطؤٍ من حَكمٍَ لم يره (الطبقة المُهيمِنَة)، ووسط لامُبالاة جمهورٍ لا يريد حقيقةً، بل يريد مخدّراتٍ أيًا كان شكلها، لذلك يأتي بالآلاف ليشاهد مباراة تعزِلُه عن واقعه البائس! (الشعب، ومخدّراته المختلفة الدنيوية والماورائية).. وبعدم اكتراثٍ مُطلق من جهاتٍ عُليا لا تراه، لا تعتبره موجودًا حتَّى. لكن ماذا جنى من استشهاده، وماذا تنفع الشهادة في العالم الواقعي، لا عالم المُثل والقيم؟ وهل هناك قيمة حقيقيَّة للشهادة والشهداء في ميزان الواقع؟ إنَّه مثل جيفارا والمسيح، ثوريٌ ومصلحٌ مثالي، وهل ذلك شيءٌ جيِّد؟ أظنّ أنّ الجواب بَدَهيّ.

ربما لو انتهج العنف، وهذا كانَ صعبًا للغاية في حالته وظروفه، لآتى مشروعه الإصلاحي ثماره، لحرَّك بعضًا من المياه الراكدة. أو كانَ بإمكانه، أن يقتدي بنفسه -أي دريد لحَّام- في عالمٍ آخر، بغوَّار الطوشة في (صحّ النوم)، القوي.. الذي يفيضُ قوَّة، المُتَّسِق مع طبيعته البشرية، العَالِم بجهل الناس وشر نفوسهم، المؤذي، الثعلب المكَّار الذي يتلاعب بمجتمع كامل، لعدمِ إيمانه به، لأنَّه لا يُعوَّل عليه عند المآزِق، والذي يقدِّم إصلاح نفسه، على إصلاح المجتمع.

وهل يمكن لفردٍ معبَّأٍ برزمٍ من العيوب الداخلية ومقهور نفسيًا وتستوطن حياته عشرات المشاكل التي تعيق تقدُّم مسيرته الفردية قبل أي شيء، هل يمكنه أن يدَّعي أنَّ بمقدوره إصلاح مجتمع وأيُّ مجتمع؟! مجتمعٌ ميِّت، مجتمع هو إنعكاسٌ لحاكميه، وهؤلاء انعكاسٌ له!.. وهل يستحقُّ هذا المجتمع أيَّ تضحية أو هل تستحق الجماهير أن يَهدِرَ المرء ما تبقَّى من عمره المحدود من أجلها.. في محاولة عبثيَّة لتنويرها، أو تحريرها وتخليصها؟!.. بناءً على نهاية عزمي بِك، ونهاية غيره من المصلحين الحالمين، والثوّار المثاليين، والمناضلين الرومانسيين (الذينَ لا أظنّ أننا بحاجة للمزيدِ منهم بالمناسبة).. أستطيع أن اقول: لا.

عد مشاهدة مجموعة من أفلام “النوار” (الفيلم الأسود Film noir)، لاحظتُ أنّ هناك نوعين أو صنفين مُتناقضين من النساء في هذه الأفلام. وباعتقادي الشخصي -وأنا لستُ مُختَّصاً كما هو واضِح- لا يُمكن أن يُدعى الفيلم أسودًا إذا كانت لا تحضر فيه الأنثى، حضورًا جسديًا، أو معنويًا (مثل فيلم قوة غاشمة 1947). إذ أنَّ وجودها ركن من أركان عالم هذا الفيلم المتشبّع بالعدمية، والمتشّح باللاجدوى والسوداوية والتشاؤمية وانحطاط النوع البشري، والذي تُهيمن فيه أدنى الغرائز الإنسانية وأحقرها، وتنتصر على ما يُسمّيها الإنسان “فضائل”. ليسود اللامعنى وتفرش الخيبة ظلّها في النهاية، وإن كان ثمة شيء له معنى في هذا العالم فهو “الشر” فقط.

النوع الأوَّل هو الفاتنة القاتلة أو الفاتنة التي لا تُقاوم (Femme fatale) (الترجمة توضيحية ولا تؤدي المعنى بدقّة) الركن الأهم في أي فيلم أسود، وهي أقرب للشيطان في القرآن، للأفعى في العهد القديم، هي التي تقود الرجال نحوَ حتفهم، وهي أساسُ خراب العالم، وسببٌ رئيسي في فساده. الرجل في الغالِب يكون في حالِه، يعيش حياة طبيعية، أو ليس فيها ما يهدد حياته، فجأة.. من اللامكان، وبمحض الصدفة المقصودة.. تظهر هذه الفاتنة اللعوب، لكي تقلِبَ عالَمَهُ رأساً على عَقب. لا يكون في الغالب صاحب تاريخٍ إجرامي (فقد يكون محققًا خاصاً، أو عامل في شركة تأمين، أو مقامر، أو مجرّد عابر سبيل أو مواطن عادي مطيع للقانون).. لكنَّ طغيان جمالها، والشهوة الفائضة في عينيها، والرغبة التي تكسو وجهها ولا تملك كظمها، بمرافقة شهوة المال والثروة، تدفعه لارتكاب جريمة يخططان لها سويَّاً، بدقة وإحكام، وعناية.. لتفشل بالنهاية! ثم ليكتشف أنَّه كان ضحيَّة لها، كما كل الرجال ضحاياها. الرجل لا قيمة له في عالم الفيلم الأسود، إلاَّ كأداة تستغلها المرأة، حصانٌ جامح تمتطي صهوته لتسهيل وتسريع بلوغ غاياتها التي لا ليسَ من ضمنها الحُب!

لا يكفي أن تكونَ المرأة طاغية الجمال، حتى يُطلق عليها وصف “الفاتنة القاتلة”، يجب أن تكون مُصطنعة، في مشاعرها، في حُبِّها، في مظهرها، مزيَّفة قلبًا وقالبًا. كاذبة مع الجميع، ولا يُلمسُ لها قاع -كما يقول نيتشه- وقادرة على التلاعب سيكولوجيًا بالرجال وقيادتهم كالنعاج إلى حتفهم، إلى حبل المشنقة التي تلفُّه هي حول رقابهم منذ بداية ولعهم الشهواني العارم بها، منذ بداية توهّمهم حبها، وحاجتها لهم كوسيلة لا أكثر. (أفضل من يمثّلها على الإطلاق: باربرا ستانويسك في فيلم تعويض مَضاعف 1944.

وهكذا يبدو عالم الفيلم الأسود وكأنّه يحتقر المرأة، ويتماهي مع المخيال الديني الذي يرميها بأشد النعوت سوءًا، ويقدّم لكارهي النساء خدمة جليَّة تؤكد كل مزاعمهم حولها. لكنَّه في المقابل يقدّم نموذجاً آخر على النقيض تمامًا، تتمثل فيه الطيبة والفضيلة والخير، والبراءة -نوعاً ما-.. لكن لا تفرحوا كثيرًا، إذ أنَّ هذه المرأة الطيّبة، ساذجة في الغالب، جاهلة حياتيًّا، هشَّة ويبدو أن طيبتها نابعة من جهلها! وكأنَّ مبتكري هذا النوع، يريدون القول: إنه ليس هناك إلاّ صنفان من النساء، صنف المرأة الفاتنة، اللعوب، المُتلاعبة بعقول الرجال، والمثيرة لغرائزهم، القوية، الذكية التي تعرف ماذا تريد من حياتها. وتصنع معنى لوجودها عبر استغلال الذكور، بسلاحها الأشد فتكاً.. جسدها. وصنف المرأة الطيّبة، الصادقة، العفوية، الجميلة، لكن جمالها ربما عادي، وتغلب عليها طبائع السذاجة والضعف وتنهار سريعًا بسبب هشاشة أعصابها ورقّة مشاعرها، وربما يسهل على الرجال استغلالها دون عواقب وخيمة كتلك التي تترتب على تورطهم مع المرأة طاغية الجمال (ببساطة: مارلين مونرو “مقابل” جاين هاغين في فيلم غابة الأسفلت 1950).

عالم الفيلم الأسود، معادٍ للمرأة بالضرورة، يتمظهر فيه كره بعض الفلاسفة الجذري للنساء -شوبنهاور ونيتشه ذكراً لا حصراً- واحتقارهم لهنّ. وتكمن فيه نزعة دينية إبراهيمية، ترى في المرأة سبب الخطيئة الأولى، وفي جنس النساء كيداً عظيمًا ونجسًا.. أفعى تسبَّبت بقذف آدم من الأرض إلى الجنَّة.. منذ بدء الخليقة، وها هي تعيد الكرَّة وتقذف به مجدداً، لكن هذه المرّة من الأرض.. إلى المجهول، إلى العدم.. المُستقر الأخير للإنسان في الفيلم الأسود.

أفلام نوار فيها نماذج عن المرأة الفاتنة/اللعوب

تعويض مُضاعَف (1944)

غابة الأسفلت (1950)

مُسدَّس مجنون (1950)

القتلة (1946)

ساعي البريد دائماً يطرق مرتين (1946)

المدينة العارية (1948)

التِفاف (1945)

من الماضي (1947)

بناءً على أراء النقاد السلبيّة تجاه فيلم “باتمان ضد سوبرمان: فجر العدالة”، وعلى الهجوم الجماهيري الشرس، والسخرية المُبالغ فيها من الفيلم ومُمثّليه، وعقد مقارنات غير منطقية مع ثلاثية “فارس الظلام”، كدتُ أن أُصدّق أن العمل الذي أخرجه الأميركي زاك سنايدر أسوأ فيلم “سوبر هيرو” على الإطلاق، لدرجة أنه أسوأ من فيلم “المرأة القطة”! لكن بعد مُشاهدته مرَّتين، لم يبدو لي سيئاً أبداً، ووجدته جيّداً جداً من حيث قربه لعالم “القصص المصوّرة” (الكوميكس) وأفلام الرسوم المتحركة، ومن حيث نجاحه في اختبار باتمان الجديد، والنجاح يعود لأداء بن أفليك، وحِرص سنايدر على تقديم نسخة أصيلة من باتمان، حيث التزم بجعله قريباً من عالمه الأصلي، عالم الكوميكس (تأثير فيلم الرسوم المتحرّكة “عودة فارس الظلام” -المبني على كتاب القصص المصوّرة لفرانك ميلر المنشور عام 1986 –بجزئيه طاغٍ على الفيلم وهناك مشاهد منقولة منه حرفيَّاً).

بين نولان وسنايدر: المقارنة غير منطقية

افتراض أن الفيلم هو النقيض لثلاثية “فارس الظلام” للمخرج البريطاني الأميركي كريستوفر نولان، وعقد مقارنات بين الفيلمين أمرٌ لا معنى له ولا طائل منه، وأي مقارنة ستكون على الأغلب في صالح “فارس الظلام”. لكن الفيلم والثلاثية ليسا مُتضادين، ولا جاء الأخير ليكون مُنافساً لها – نولان مُنتج منفّذ في الفيلم بالمناسبة-. هذه نظرة تبتذل الفيلم والسينما بشكل عام، وتحشر صناعة الأفلام في ثنائياتٍ تشبه ثنائية “ميسي-رونالدو” في كرة القدم. ببساطة كلٌ له عالمه الخاص، ولا علاقة للواحد بالآخر.

يمكن القول إن نولان أراد من خلال باتمان تمرير أفكارٍ أو إيصال رسائل معينة، وصنع عالمه الذي يريد، ثم قَذفَ بباتمان وبقية شخصيات دي سي كوميكس إليه. أو أنَّه أراد تحرير باتمان من سطوة الالتزام الحرفي بالكوميكس، ونقله إلى فضاء أوسع يكون فيه شخصية أقرب للواقع، وهذا فعله مع كل شخصيات ثلاثيَّته (باين، الجوكر، رأس الغول…) قام بعقلَنَتِها وإضفاء حسٍ واقعي عليها، وتوظيفها لخدمة غاياتٍ مُحدَّدة في سياقٍ سياسي فلسفي. أمّا سنايدر فحَرِصَ على الالتزام بالكوميكس، فجعل الفيلم بعالمه وأحداثه وشخصيَّاته شبيهاً جداً بالكوميكس، وأزعم أنَّ هذا الالتزام لم يقم به أي مخرجٍ قبل هذه المرة. وسنايدر هو رائد تحويل القصص المصوَّرة إلى أفلامٍ تتجلَّى فيها آلهة الأساطير المعاصرة في لحم الصورة ودم الحركة وروح التقنية.

بين دنيوية نولان وما ورائية سنايدر

من ناحية المضمون، الصراع تحديداً، القائم بين الأبطال الخارقين أنفسهم، أو بينهم وبين أعداءهم، بدا لي في ثلاثية فارس الظلام، دنيوياً، إن جاز التعبير. بمعنى أنَّه لم يأخذ أبعاداً ما ورائية، ثنويّة كونية، بين الله و الشيطان، بين الخير والشر، بين النور والظلام. لقد كانَ منطقُ الصراع في الثلاثية متجاوزاً للخير والشر، صراع وجودٍ على الأرض بين الفوضى (ممثلة بالجوكر) وبين النظام ممثلاً بباتمان، أو من زاوية أخرى.. بين عدميّة الجوكر ووجودية باتمان أو إنسانيّته. أو بينَ مجموعة إرهابية تسعى لبسط سلطانها وتنفيذ مشروعها (تدمير غوثام) عبر الفوضى المتخفِّية خلف شعاراتٍ رنَّانة تميلُ إلى اليسار عن الحرية والمساواة والعدالة وحكم الشعب (ممثلة بباين واتّحاد القتلة)، وبين باتمان والدولة (ولهذه الجزئيّة تحديداً هوجم فيلم “نهوض فارس الظلام” من قبل اليسار، بدعوى أنّه بروباغندا يمينية!).

باتمان ضد سوبرمان.. أو الإنسان الأعلى ضد الإله

في الفيلم يتّخِذ الصراع أشكالاً تتجاوز ما هو دنيوي، ويصل إلى الحدود القصوى، إلى ما هو ما ورائي. ويمكن تقسيم الصراع إلى اثنين:
1- صراع بين الله والشيطان/ بين الخير والشر.. بين سوبرمان وباتمان -بعد إعادة اتحادهما- من جهة، وليكس لوثر وDoomsday الذي خلقه من دمه ومن جثّة الكريبتوني عدوّ سوبرمان الجنرال زود، من جهة أخرى. ولوثر من خلال مؤامرته الشيطانية عبر تغذيّة الصراع بين البطلين الخارقين، أراد للإله والإنسان أن يتصادما، ويتقاتلا.. فيقتل أحدهما الآخر.
2- صراع بين الله والإنسان (بين باتمان وسوبرمان)، باتمان عبر محاولته قتل سوبرمان، أراد تجاوز إنسانيته، والتطهر من رواسب الإنسان الأدنى، والتخلّص من إلهٍ باتَ وجوده تهديداً له ولمعنى حياته الذي يستمده من مهمَّته كبطلٍ خارق، والانتقال إلى “ما فوق الإنسان” أو “الإنسان الأعلى” بحسب التصوّر النيتشوي، عبر قتل الإله، قتل سوبرمان، الذي يُحمّله مسؤولية كل ما حدث من شرور منذ ظهوره، عبر ارتكابها مباشرةً، أو عبر عجزه عن منع وقوعها. وهكذا.. يكون باتمان، لا سوبرمان، هو الإنسان الأعلى الذي تغلَّب على بشريَّته -وما تمثله من دونيَّة- وصنع منها جسراً ليعبُر منه إلى ما فوق الإنسان، إلى السوبرمان. ولن ينجح هذا العبور إلاَّ بتنفيذ أهم طقوسه، قتل الإله (سوبرمان).. الإله العاجز عن حماية البشر، الإله الذي فشل، الإله الذي لم يعد لوجوده أي داعٍ، وباتَ عبئاً ثقيلاً على البشر، بعد أن أصبح بإمكان من هم فوق الإنسان، مثل باتمان أن يتدبّروا شؤونهم ويزيحوا الإله من مركز الوجود، وبالتالي وجبَ قتله وإعلان موته!

إذا عجز الإنسان عن قتل الإله فإنَّ الشيطان سيقتله

الصراع بين الله والشيطان، يمكن رؤيته من خلال شخصية أليكساندر/ليكس لوثر، الذي يبدو وكأن شيطاناً يتخبَّطه من المس، ويؤكِّد ذلك أداء جيسي آيزينبيرغ للشخصية.. طريقة كلامه، وجمله غير المكتملة، وحركاته وانفعالاته وتمتماته التي توحي بأنَّ أرواحاً شريرة تسكنه وتوجهه. ولوحة الشياطين والملائكة الموجودة في مكتب والد ليكس، التي تقترب الكاميرا منها في نهاية الفيلم بالتزامن مع هلوسات لوثر وهو بالسجن عن مجهولٍ سيأتي -يقال أنه Darkseid شريرٌ خارق وأحدُ ألدّ أعداء سوبرمان، وعلى الأغلب سيظهر في الجزء الأول من فيلم Justice League الذي سيخرجه سنايدر العام المقبل- إضافةً إلى خلق شيطانٍ “دوومزداي” لقتلِ سوبرمان، والمشهد المحذوف، تؤكّد أن الصراع في الفيلم بين الخير والشر المحض، بين الله والشيطان، وغير ذلك من صراعاتٍ تتّخذ أشكالاً سياسية ما هي إلاَّ صراعات ثانوية.

فارس الظلام المُظلِم جداً

هناك عدّة أسباب تدعوني للاعتقاد بأن باتمان في هذا الفيلم هو من أفضل نسخ البطل الخارق التي عرفتها الشاشة الكبيرة. أهمُّها أنه الأقرب إلى الكوميكس وأفلام الرسوم المتحركة، بعكس باتمان في ثلاثية فارس الظلام، الذي كان باتمان كما أراده كريستوفر نولان، وليسَ باتمان الذي ينتظره محبوه وعشاقه القدامى. باتمان هُنا ببساطة هو المنتظر، الذي تتطابق مواصفاته مع باتمان الذي عرفته في مسلسلات الرسوم المتحركة تحديداً، باتمان المُظلم جداً في المظهر والجوهر، باتمان كما يجب أن يكون، لا كما يريده المخرج أن يكون.

…والجديد كليَّاً

باتمان الجديد، هوَ الأكثر إثارة، والأكثر تنوعاً على مختلف المستويات، قدراته القتالية، أسلحته، سيَّارته، زيّه الجديد، وبدلته المُدرَّعة التي ارتداها عند قتال سوبرمان -التي ارتداها في فيلم “عودة فارس الظلام” عند قتال سوبرمان أيضاً- يضاف إلى ذلك آداء عظيم لم يكن بالنسبة لي متوقّعاً من بن أفليك، لقد بثَّ أفليك في باتمان/بروس واين روحاً جديدة، ستجعل منه نسخة فريدة ومميّزة، سيتذكَّرها الناس طويلاً، إذا ما كفَّوا عن مقارنتها بباتمان “كريستيان بيل”.

بطلٌ خارق أم مُقتّص ؟

باتمان هُنا، عكس الأبطال الخارقين الملتزمين بقيم وقواعد أخلاقية، تمنعهم من القتل، وتضع شروطاً قاسية لتبريره. إنَّه مُتحررٌ من هذه الأخلاقيات، يقتل دون اكتراث، بساديَّة.. ولا يوقف المجرمين عند حدهم، ثم يسلمهم للشرطة حتى تأخذ العدالة مجراها، إن العدالة عنده تتمثل في القوة، وأفضل عقابٍ للمجرمين هو قتلهم. لقد بدا لي وهو يضرب الأشرار والمجرمين بلا رحمة، ويوشم شعار الوطواط على أجسادهم، نقيضاً للبطل الخارق التقليدي، وأقرب للبطل المضاد/البطل المخالف للعرف (Antihero) أو للمقتَّص (Vigilante)، يُطبّق العدالة بقانونه الخاص لا بقانون الدولة، ولا تُهمّه الوسيلة بقدر ما تعنيه الغاية السامِية.

باتمان المتحرر من أخلاقيات الأبطال الخارقين هو نسخة عن باتمان في فيلم الرسوم المتحركة “عودة فارس الظلام” بجزئيه. وهوَ في اقترابه من المُقتص وابتعاده عن السوبرهيرو، يُعزّزُ فكرةً أؤمن بها، أن البطل الخارق، من حيث هو ما فوق إنساني، لا يمكن أن يكون إلاَّ لا سلطوياً، إنَّه لا يعتمد على القانون، بل القانون يعتمد عليه، والشرطة بحاجته، ولا يرتكن إلى أي سلطة، إلا سلطة قوَّته، مع أنَّه يحارب الخارجين على القانون، لكنَّه لكي يمحقهم، لا بدَّ أن ينتهج بعض أساليبهم، لأنَّه لا يمكن أن تغلب الشيطان بأخلاقيات الملائكة، عليكَ أن تكونَ شيطاناً لبعض الوقت.

أخلاقيات الأبطال الخارقين، وإنسانيتهم المتكلّفة هي التي أشعلت نيرانَ صراعٍ بين باتمان ومساعده وصديقه جيسون تود (روبن) في فيلم Batman: Under the Red Hood، الذي تحوَّل إلى مقتّصٍ يدعى “القناع الأحمر”، صراعٌ بين بطلٍ يحارب الوحوش ويحرص على أن لا يكون مثلهم، وبين آخر يتحوَّل إلى واحدٍ منهم خلال محاربتهم.

باتمان يسرق الأضواء من سوبرمان

حولَ سوبرمان (كلارك كينت)، ليسَ هناك الكثير لِيُقال. سوبرمان الحالي هو الأفضل حتى الآن، والفضل عائدٌ لآداء هنري كافيل وإبداع سنايدر في تقديم نسخة عصرية من البطل الخارق ذي القدرات الإلهية . لكنَّ الفيلم لا يقدّم الكثير حول سوبرمان، ولا يسرِدُ تفاصيل جديدة، كل ما عُرِض عرفناه مسبقاً في فيلم “رجل من حديد”. المساحة الأكبر من الفيلم مُعطاة لباتمان، وهذا طبيعي، لأننا سبق وشاهدنا سوبرمان في فيلمه الخاص، أما باتمان فهو وجهٌ جديد في عالم سنايدر. لقدَ سرقَ باتمان الأضواء من زميله أو خصمه الخارق، ولم يُعطِه إلاَّ بعضاً منها في نهاية الفيلم، حينَ قلَّ تأثير باتمان، وعاد سوبرمان للواجهة، حينَ ضحَّى بنفسه فداءً للبشرية.. أو هكذا شُبّه لنا!

رؤيا الرجل الوطواط

الأكثر ملحميَّة في الفيلم، ليسَ القتال بين البطلين، بل كابوس باتمان.. عالمٌ مُنهار، أرضٌ يباب، خراب وفوضى، أجواءٌ قيامية، ملاحم وفتن، وجوهٌ لا يعرفها باتمان، وأعداءٌ لم يسبق له مواجهتهم! كل التفاصيل التي تجعل حلماً ما كابوساً متوفّرة. إنَّه في الحقيقة ليسَ كابوساً، إنَّها رؤيا، رؤيا نبي أو شخصٍ يتلقَّى وحياً إلهيَّاً، كل تفاصيل الكابوس/ الرؤيا تكشف عن أحداثٍ لم تقع، لكنَّ وقوعها في المستقبل يبدو منطقياً، وتكشف كذلك، عن شخصيات لا يعرفها بروس واين. رؤيا مُرعبة، غامضة، وليسَ من السهل تأويلها.. موت لويس لين (هل لهذا علاقة بقصّة Injustice: Gods Among Us؟)، وتحوّل سوبرمان إلى شخص أكثر ظلاماً وعنفاً، وظهورُ جنودٍ تابعين له، وأعداء غريبون (وحوش طائرة) يُقال أنَّهم تابعون لعدو سوبرمان Darkseid.. وجود فلاش في الحلم (ربما يعني ظهوره أن مسرح الأحداث في كونٍ موازي؟!). وأشياء أخرى مُبهمة، رؤيا تعجُّ بأسرار وطلاسم، ليسَ من السهلِ تفكيكها وإيجاد تأويلٍ منطقي لها، وربما يتطلب ذلك الرجوع إلى أفلام مثل: Justice League: The Flashpoint Paradox و Superman/Batman: Apocalypse

السينما وإعادة إنتاج الميثولوجيا

هذه الرؤيا أعظم ما في الفيلم على الإطلاق، من حيثُ تقديم صورة جديدة لباتمان وسوبرمان، ومن حيثُ تضمّنها لفكرة مثيرة، وهي تحوُّل سوبرمان إلى ما يُشبه الإله المعبود. يتجلى ذلك وقت ظهوره وإنحناء جنوده له (أيضاً مشهد الإنقاذ في مدينة خواريز المكسيكية حين يجتمع الناس حولَ سوبرمان، كأنَّه مُخلّص سماويّ مُنتَظَر). هذه الفكرة الخيالية قد تتحقق يوماً ما، لا في السينما فقط، بل في أرض الواقع! فقصص وأفلام الأبطال الخارقين بوصفها ميثولوجيا مُعاصرة، أو شكل من أشكال إعادة إنتاج الميثولوجيا القديمة، قد تتحوَّل بعد فترةٍ طويلة من الزمن إلى أديان، وقد تظنُّ الأجيال البعيدة في المستقبل، أن أبطال “دي سي كوميكس” وأبطال “مارفيل” أنبياء أو آلهة! وقد تنشب صراعات دمويَّة بعد مئات أو آلاف السنين بين مجاميع البشر التي تحتاج الوهم دوماً، وتحتاج الآلهة لكي تنسيها ضعفها وعجزها، وتعزّيها في فنائها، وتريحها من التفكير في المجهول.. قد تندلع حروبٌ ويباد الملايين من أجل هؤلاء الأبطال أو الآلهة، من أجل شخصيات خيالية! يمكن أن يحدث ذلك -وإن بدا مضحكاً، أو مستبعداً في الحاضر- فالسينما تتجاوز نفسها وتتحوَّل لأداة لإعادة إنتاج الأديان والأساطير والطقوس الدينية، ويتحوَّل ما هو خيالي إلى واقع، إلى حقيقة مصطنعة لكنَّها أشد تأثيراً من الحقيقة المُجرَّدة، لندرة ما في الإنسان من حقيقة!

هجوم ضد الديمقراطية

السيناتور فينش “هولي هنتر” تتحدَّث مرّتين عن الديمقراطية.. المرة الثانية والأخيرة، في المحكمة، حينَ تمتدح الديمقراطية وتثني على فضائلها في الحوار، بعد لحظات تنفجر القنبلة التي زرعها ليكس لوثر!.. من الممكن قراءة هذا كاستهزاء بالديمقراطية واحتقارٍ لها، بوصفها وثناً يفشلُ دوماً! ومن الممكن استخراج رمزية من بطن المشهد تتمثَّل في فشل الديمقراطية المعاصرة، وسائر الأفكار الحديثة (خاصةً تلك التي تتمحور حول حكم الشعب، والحرية والمساواة..الخ) في محاربة الشر، وإيجاد حياة أفضل وأكثر خيراً وسلاماً للناس. الديمقراطية وكل الأفكار التي تدعو للسلم والحوار فشلت في إيقاف الشر، والقنبلة التي زرعها لوثر وانفجرت هي الديمقراطية التي قتلت العشرات! الديمقراطية التي صعدَ من خلالها ليكس لوثر، الديمقراطية التي منعت محاسبته على جرائمه، الديمقراطية التي انشغلت بتجريم سوبرمان وتغافلت عن العدو الحقيقي للمجتمع الذي يعيش بين ظهرانيه.

ليكس لوثر: الشر أقلّ جاذبية من الخير

في العادة، يكون الشر أكثر جاذبية من الخير، وتبدو هذه قاعدة في السينما والتلفزيون، وفي الواقع كذلك. الشر دائماً أكثر قدرة على الإغواء، والأشرار مثيرون والطييبون مُملّون، لكن في هذا الفيلم، انكسرت القاعدة، الخير أكثر جاذبية وإثارة -بفضل باتمان البطل اللا تقليدي- والشر أقلُّ جاذبية بكثير، بسبب “ليكس لوثر”. الخلل ليسَ في آداء جيسي آيزينبيرغ، بل في بنية الشخصية نفسها، ثمَّة ما هو منقوص فيها، بعضٌ من العمق والتعقيد يطفو على السطح، لكن عند التفتيش عن تكملة هذا العمق.. لا تجدُ شيئاً!

مشكلة الفيلم وأخطاءه

تبدأ أخطاء الفيلم منذ بدءِ الصدام بين باتمان وسوبرمان، الصراع في أساسه، لا تبدو أسبابه مقنعة، ومن السهل تبيان تهافت دوافعه، إلاَّ إذا تمت مقاربته من زاوية (صراع الإنسان الأعلى ضد الله)، ومن ناحية بحث بروس واين عن فردٍ أو كيان يحمله مسؤولية مقتل والديه، ومسؤولية الأهوال التي بدأت منذ ظهور سوبرمان. ثم القتال -وإن كان ملحميَّاً- إلا أنَّه قصير، ونهايته لا تخلو من تسطيح، نهاية ركيكة، تصلح لفيلم رسوم متحركة لكن ليس لعملٍ بهذا الوزن. هل يعقل أن يوشك باتمان على قتل سوبرمان، ثم يتراجع ويصبح صديقه فقط لأن اسم والدة كلارك بالتبني “مارثا” مثل إسم والدة واين المغدورة؟!

تتكاثر أخطاء الفيلم ويضعُف مستواه مع أواخره، مع المعركة الكرتونية المصطنعة مع Doomsday ومع دخول المرأة العجيبة “ووندر وومان”. لنبدأ بووندر وومان، لا اعتراض عندي على شخصية البطلة الخارقة، وإن كنت أُحبُّ تلك الأقرب للواقع. اعتراضي على اختيار الممثلة الإسرائيلية “غال غادوت”، ألم يكن هناك خيار آخر، ولمَ هي تحديداً؟ لا أرى أنها وجه مُحبّب أو مرغوب كثيراً أو أنَّها الأنسب لهذا الدور (يمكن هنا سردُ قائمة طويلة بأسماء ممثلاتٍ أكثر مناسبة لدور ووندر ومان). مشكلة غادوت أنَّها نقلت معها انفعالاتها في فيلمي Fast Five وFast & Furious 6، فبدت وهي ممسكة سيفها ودرعها أثناء قتال دوومز داي، مفتعلة ومصطنعة واستعراضية، كما لو أنَّها خلف مقود إحدى السيارات إلى جانب عشيقها الياباني! الغريب ما قرأته في بعض ردود الفعل على الفيلم، من أنَّها مفاجأة الفيلم وأفضل ما فيه.. أمَّا أنا فوجدتها أسوأ ما فيه على الإطلاق.

الاستخدام المفرط للـCGI لم يكن في صالح الفيلم، إذ خلَق إحساساً بالانفصال عنه، والمعركة الأخيرة والطويلة زادت الأمور سوءاً، حيث أحدثت مللاً شعرت بثقل وطأته عند المشاهدة الثانية، بعد تلاشي انبهار المشاهدة الأولى. سنايدر كرَّر نفس الخطأ القاتل في فيلم “رجل من حديد” (المعركة الأخيرة مع الجنرال زود)، إهدار مساحة طويلة من الوقت على معركة، مصطنعة، كرتونية، غير مبهرة، وفاقدة للحيوية، كان من الممكن استثمارها في تقديم معالجة أكثر تعقيداً لموضوعات الفيلم، وإحكام الحبكة، وسد بعض ثغرات القصَّة، وتطوير بعض الشخصيات مثل ليكس لوثر.

أمَّا دوومزداي فليسَ شرير المعركة الأخيرة الفاصلة، المنتظر، إنّه سيء جداً، فكرةً وتنفيذاً، مجرَّد مسخٍ مشوَّه مصطنع وغير مبهر إطلاقاً، وليس فيه الحدّ الأدني من الجاذبية المفترض أن تتواجد في الـsupervillain بعكس نسخة ألعاب الفيديو -مثلاً- التي عرفتها من خلال لعبة Injustice: Gods Among Us.

الخلاصة

هذا الفيلم ليسَ سيئاً أبداً (كما حكم عليه أشخاص كرهوه قبل أن يشاهدوه أو لم يكملوا مشاهدته حتّى!!)، ولا أراه مجرَّد فيلم تجاري بحت، كما قد يُصنِّفه كارهو السينما الأميركية لأسبابٍ ثقافية وأيديولوجية. هو جيِّد جداً وفضائله كثيرة (الثيمات الفلسفية والدينية، باتمان الجديد، مشهد الكابوس أو الرؤيا ومشاهد أخرى تُشعِرُ بأنّ الفيلم كلّه أقرب للحلم، والموسيقى التصويرية -لهانز زيمر وجانكي إكس إل- التي رفعت من رصيد الملحميّة وزادت أسهم الطابع الأسطوري للفيلم، وآداء جيرمي آيرونز وهنري كافيل..). وكان بإمكان صُنَّاعه أن يجعلوه ممتازاً، لولا الإسراف في الـCGI، والثيمات الجيّدة لكن غير المطهيَّة جيّداً، والحبكة غير المقنعة خاصةً فيما يتعلَّق بصراع البطلين، والأهم المعركة الطويلة جداً في نهاية الفيلم. وهي أشياء توحي بأن زاك سنايدر معني بتقديم صورة ساحِرة، وإثارة وحركة بلا توقف، دون الاهتمام ببناء علاقة طويلة الأمد مع جمهوره، تضمن لعمله هذا أن يُخلَّد ويكون علامة فارقة في سينما الأبطال الخارقين، وأن لا يُنسى بسرعة كما نُسيَ فيلم “رجل من حديد”.

لا تختلف حكاية تحول “مُستَطاع الطعزي/التعظي” (الراحل أحمد زكي) من مُدرِّس فلسفة إلى “دجّال” في جوانبها الرئيسية، عن قصص كثيرٍ من أصحاب النبوّات أو أدعياء النبوّة، وقد نذهب بعيداً في التأويل ونقول إنّ فيلم “البيضة والحجر” (إخراج علي عبد الخالق، تأليف محمود أبو زيد – ١٩٩٠) يُعتبر سردًا موجزًا –بأسلوب رمزي– لكيفية صناعة نبي ونشوء ديانة، ولا يمكن النظر إلى مُستطاع إلاَّ بوصفه نبيًا.

معالم النبوَّة تظهر على مُستَطاع منذ البداية: عبقريته، شخصيته الكاريزمية، مبادؤه في الزهد ونبذ الاستهلاك والرضا بالعيش البسيط ومحاربة الغلاء بالاستغناء، التي تتسبَّب بطرده من المدرسة بعدَ اتهامه بإفساد الطلَّاب بالتبشير بتوليفةٍ من الشيوعيّة والتصوُّف! إنه مشروع نبي، ينتظر اللحظة المناسبة للإعلان عن نُبوَّته، في مجتمعٍ فاسدٍ وغافلٍ يحتاج لنبي يُصلحُه أو يَستغفِلُه أكثر. وتَحين تلك اللحظة حينَ يسمَع عن غرفةٍ تقعُ على سطح مبنى في حي شعبي لا يسكنها الناس لاعتقادهم بأنَّها مأهولة بالجن والأرواح. فيُقرِّر لإيمانه بالعقل والعلم، ومن باب التحدّي وإثبات أن الأمر برمَّته خرافة أن يسكن الغرفة.

ذات ليلة، يحدث ما هو خارجٌ عن حدود الطبيعة في الغرفة، وتُوشك الأساطير أن تتحوَّل إلى حقائق، لكنها تبقى أساطير، وتفسير مُستَطاع العقلي ينتصر. يتَّضح أن كل ما نُسِجَ حول الأرواح المُرعبة التي تسكن الغرفة، خدع وحِيَل ينفِّذُها رجلان اثنان، يتَّبِعان دجالًا مشهورًا في ذاك الحي يدعى “زباخ” (الراحل محمود السباع)، ويقومان بذلك ليُقدِّم الناس لهما ولسيّدهما الدجّال قرابين وندور مقابل دفع “الجن” و”الأرواح الشريرة” عنهم. و”زباخ” هوَ شخصيةٌ مِحورية في عملية تحوّل مُستطاع إلى الدجل؛ إذْ بدون موروثه من الخرافات والأساطير، ما كان لمُستَطاع أن يَشتَهرِ ويَنتَشِر ويتوسع ويصبح ثريًا.

في البدء يأخذ الدين الجديد لمُستَطاع بالانتشار على نطاقٍ محدود، بعد مقاومة داخلية منه تنهار بسرعة. أهل الحي “الغلابة والمساكين” يعتبرونه من الأولياء وأصحاب الكرامة، أمّا الأغنياء فيحتاجون قدراته في التواصل مع ما لا يستطيعون تملُّكه بالمال.. الغيب! لكن سُرعان ما تأخذ ديانته بالتوسُّع حين يحدث التحوّل الجذري: يَصطَدِم بـ”النبي السابق” زباخ -في أحد أفضل مشاهد الفيلم- حينَ يُصدِّق زباخ تحت تأثير الإفراط في شرب الكحول وقدرة مُستَطاع على الإيحاء والخوف مما سمعه عنه، بأن الأخير دجَّال وله صِلاتٌ مع العالم الخارجي! وفيما بعد يظفر بمعظم أموالِه تحت التهديد.

يدخل دين مُستَطاع طورَ تحوّلٍ جديد، يَتبدّل معه أستاذ الفلسفة السابق مظهرًا وجوهرًا، فينسلخ عن مُستطاع القديم: الزاهد، عدوّ الاستهلاك، القنوع، المُتَّهم بالتصوُّف والشيوعيّة، محارب الغلاء بالاستغناء ومردِّد عبارة: “إذا غلا شيءٌ عليَّ تركته، فيكون أرخص ما يكون، مهما غلا!”. يتحول إلى كائنٍ شهواني، تائهٍ في دهاليز الملذَّات وغارقٍ في مستنقَع الشهوات. كأس الويسكي لا تفارق يده، والنساء يعتبرهن فاكهةً؛ فيُجرّب كل يوم صنفًا جديدًا من هذه الفاكهة التي كانت محرّمةً عليه يوم أن كان زاهدًا. يَختصر تحوُّله، بقوله: “زمان.. كنت بحارب رغباتي وشهواتي بالاستغناء، دلوقتي هُمّا الِّي بيحاربوني بالغنى!”. ويَنغَمِس مُستَطاع أكثر في استثمار جهل الناس وجني الأرباح منه، حتى يصل لرجال أعمال وسياسيين كبار، وهُم وعلى الرغم من سلطاتهم المتعدّدة، إلا أنّه تنقصهم سلطة واحدة.. سلطة الغيب.

لا داعي للولوج في مزيدٍ من التفاصيل، الأفضل تركها لمن شاهد أو سيُشاهد الفيلم. ما يُهمّني في المقام الأوّل، هي الجزئية التي يتشابه فيها مُستَطاع مع أصحاب النبوَّة أو أدعيائها: بدءًا من وجود ديانة سابقة، يُحاربها، ينفيها ويَهدِم أوثانها ليُدشّن على أنقاضها صرح ديانته الخاصة. “زباخ” كان هو النبي المَحلّي، ومُستَطاع فهم لعبته، وبعد أنْ أغراهُ جهل الناس وتشبُّثهم بالخرافة وقرّر استغلالهم والتنفُع من “عبقريته” و”ضلالهِم”، أعلن ولادة ديانة جديدة على أنقاض “ديانة زباخ”.

إنّ مُستَطاع ككثيرٍ من أصحاب الرسالات، الذين كانت أديانهم خليطًا من رسالات وأساطير أو “مُغامرات عقلية” سابقة مع إضافاتٍ جديدة تتناسَب مع البيئة المَحلّية التي تحتضن الدين الجديد؛ فلم يأتي بالكثير من عنده وأسَّس دينَهُ الجديد على إرث “زباخ”، وصبغه بأسلوبٍ مُستقى من فلسفته ومنطقه، ليبدو وكأنه جديد كليًا وليكون له تأثير أشد على النفوس العاجزة عن فهم الواقع وحل مُعضلاته، فتنتظر نجدَة السماء.

وكأي صاحب نبوّة كان بحاجة لمساعدين وأصحاب، ينشر مُستَطاع دِينه الجديد بمساعدة صديقة الأقرب له “توالي” (الراحل ممدوح وافي) وبدعمٍ من الكوافير “طاروتة” (الكوميدي الراحل فؤاد خليل)، المصدر الأول لأهم زبائن مُستَطاع: النساء! ويَخدِمُه أيضًا مساعدو زباخ الذين انقلبوا عليه بعد انتصار النبي الجديد، مثلما كان كثيرٌ من المُنافقين يَدخلون في دين القَويّ والمُتَغلِّب، يَدينون بدين القَويّ أنًّى توجهت ركائبه!

الجزئية الثانية المهمّة تأتي في ختام الفيلم، حين تعتقل الشرطة مُستَطاع بعد تورُّطه مع أحد المتنفّذين، فيُقرّر الاعتراف بأنه دجَّال. لكنَّ الشرطة تُفرِج عنه بسرعة! لا يمكن قراءة هذا الحدث إلاَّ كتعبيرٍ عن حاجة الدولة/الطبقة المُهيمِنَة لسُلطة الغيب. ويمكن إسقاطه على الواقع المُعاصِر والحياة المُعاشة، لنفهم حاجة الدولة للدين، لا لإيمانها به؛ بل لاستخدامه كأداةٍ فعّالة لترويض الناس، كأفضل الوسائل لإحكام السيطرة عليهم. الشرطة أطلقت سراح مُستَطاع لكنَّها وضعته تحت المُراقبة، ليُروِّض الناس بِدَجَلِه وتحت إشرافها. عند هذه النقطة لم يَعُد مُستَطاع المالك الوحيد لدِينَهُ الذي أوجده؛ لقد أصبحت الدولة/الطبقة المُهيمِنَة شريكةً له.

خُلاصة القول، إنّي أقرأ الفيلم من هذه الزاوية: مُدرّس فلسفة، عقلاني، يستبعد أيّ تفسير ما ورائي للكون وظواهره، لكنه يَصطدم بمجتمعٍ فاسدٍ وجاهلٍ، بأغنيائه وفقرائه، بشعبٍ يحكُمه سلطان الخوف من الغيب. ويكتشف أن بإمكانه أن يُصبِحَ ثريًا من خلال استغفال الناس واستثمار جهلهم وخوفهم من هذا السلطان، بدلًا من إهدار وقته وجهده وتعريض حياته للخطر في سبيل إصلاحهم، فلا يقاوم الإغراء، ليَبتَدِعَ مذهبًا جديدًا في الدجل والشعوذة؛ دين جديد بعد أن نفى الأسطورة القديمة ومُؤسّسها، ليبدأ دينه بالانتشار والتوسُّع.. ثم تتدخّل الدولة، فتُخضِعُ هذا الدين للمُراقبة، لتوظِّفَهُ في ضبط الجموع، وتهدئتها بحبوب الخوف مما تجهَل وتخديرها بإبَر سُلطة الغيب.

 

 

غَداةَ عرضه عام ١٩٧٤، حقّق فيلم أمنية الموت نجاحًا تجاريًا ولاقى استحسانًا جماهيريًا، ليتحوّل إلى أحد أبرز الأفلام حول الـVigilante (المُقتَصّ، أو المُنتَقِم) وأكثرها شعبية، وليُفجّر موجةً جديدة من “أفلام الانتقام/الاقتصاص” التي تأثّرت به. نقديًا، هُوجِم الفيلم، ونُعِتَ من قبل مُهاجميه بـ”الفاشي”، كما اتُّهِمَ بالحقد الطبقي تجاه الفقراء وتبرير القتل والدفاع عن استخدام العُنف خارج سلطة القانون.

الفيلم الذي أخرجه البريطاني الراحل مايكل وينِر، مُقتبَس عن روايةٍ بنفس العنوان للروائي الأمريكي برايان غارفيلد، مع اختلافات جذرية بين الرواية والفيلم، اضطر غارفيلد بسببها لكتابة روايةٍ جديدةٍ ردًا على تبنّي وينِر “غير الأمين” بنظره، الذي أعلى من شأن الاقتصاص والعنف ودافع عنهما.

بطل هذا العمل هو بول كيرزي (الفنّان الأميركي الراحل تشارلز برونسون) مهندس ناجح، ليبرالي النزعة، يَعيش في نيويورك مع عائلته، مُسالمٌ ورافضٌ للعنف واستخدام السلاح لأيّ غرض، ويؤمن بقانون الدولة وحده. لا تدوم هذه الحال طويلًا؛ إذْ تقتحم عصابةٌ من مُجرمي الشوارع بيته، فتقتلُ زوجته، وتغتصب ابنته، وعلى الفور يَلجأ إلى الشرطة بحثًا عن العدالة والقصاص من المجرمين، فيكتشف أن هذه أشياء لا يملكها القانون، فيتملّكه اليأس والعجز كلّما استذكر زوجته المغدورة ورأى ابنته المُنهارَة، وكُلّما خرج لشوارع نيويورك المُزدَحِمَة بالمُجرمين والغَاصَّة بفائضٍ من العُنف. لكنّ رحلةً صغيرةً ستَقلِب حياته وتُغيّر نظرته لما حوله وستُحوّله إلى شيءٍ لم يكن يتوقّعه -ولم نكن نحنُ كذلك لنتوقّعه- إلى مُقتَصٍّ ومُنتَقِمٍ وإلى ما هو أبعد من ذلك!

في الحاجة للعنف المُضَاد

اِنتقى وينِر من رواية غارفيلد ما يُريده وقولَبَهُ بما يَخدِمُ غاياته، ُمستَثمِرًا ارتفاع معدلات الجريمة في الولايات المتحدة في سبعينيّات القرن الماضي، وغزو ثقافاتٍ اعتبرها الأميركيون التقليديون تهديدًا لنمط حياتهم، ليُقدّم لجمهورٍ مُتعطشٍ للانتقام والخلاص من الجريمة ما كانوا بأمس الحاجة إليه من “عُنفٍ مُضَاد”، مُحقّقًا نجاحًا تجاريًا، دون أن يُنسيه ذلك تمرير رسائل مُضادة للتيارات السياسية التي سَادَت تلك المرحلة، هذه الرسائل بدورها تجعل هذا العمل مختلف قليلاً عن أي فيلمٍ آخر ينتمي إلى نفس التصنيف.

غرب ضد غرب

يمكن القول إن الرسالة الرئيسية لهذا العمل هي الانتصار للعالم التقليدي، ممثلاً بالغرب الأميركي القديم/الغرب البرّي المتوحّش (Wild West)، بقوّة رجاله وقساوة عالمه ولاسُلطويّته البِدائية واِنسجامِه مع الطبيعة وسيرِ حياته على قانونها، مُقابِل الغرب الحديث/المُتَحضّر: عالم المدينة ممثلاً بنيويورك، حيث الفرد مِسْخُ إنسان، كائن جبان، منزوع القوّة والإرادة والسُلطة، مُعتَمِدٌ على الدولة وقانونها، خُلِقَ ليعمل ويستهلك، عاجز عن المواجهة، ودائماً يؤثر الانسحاب ويبحث عن الراحة والأمان في كَنَف الحضارة. الدولة من جهة سلبت منه حقّه الطبيعي بالدفاع عن نفسه، فمنعته من اِقتناء السلاح واستخدامه، وقايضتهُ بقانونٍ عاجزٍ عن حمايته واسترداد حقّه، وخدّرته بشعورٍ مغشوشٍ بالأمان. ومن جهة أُخرى، تمّ غسل دِماغِه بـ“خرافات إنسانويَّة” مثل حق أي إنسانٍ بالحياة حتى لو كان مُجرِمًا مُفسِدًا في الأرض وسافكًا للدماء.

تجلّي ما سبق، يتّضح أولًا في اختيار تشارلز برونسون –الذي استهلّ مسيرته الفنية بأفلام الويسترن ولمعَ نجمهُ فيها– لهذا الدور، في استحضارٍ لروح الغرب القديم المُتَوحّش. وثانيًا في رحلة بول القصيرة إلى مدينة توسان في ولاية أريزونا؛ بدءًا من مشاهدته عرضًا يُحَاكي معركةً من أفلام الويسترن، تدور في “الغرب البري” حيث عاشَ الناس بدون قانون ولغة التفاهم الوحيدة بينهم.. العنف، ومروراً باستخدامه للمُسدّس وخوض تجربة إطلاق النار –بعد صيامٍ طويل– في نادٍ للأسلحة، وانتهاءً بالهديّة التي قدمها له العميل الذي نَفّذ مشروعاً له “آيمز جانتشيل”.هذه الرحلة وما يتخلّلها والهديّة، هي حجر أساسٍ في بُنية الفيلم، لو حُذفِت ستختلُّ دعائمه، وسيُصبح مجرد فيلم إثارة وانتقام، لا أكثر.

السلاح أفضل هديّة يُمكِن تقديمها

بعد عودتهِ من توسان، واكتشاف أن ابنته تنهارُ أكثر فأكثر، ومع تعَرُّضه المتزايد لحُثالات الشوارع في الليل، وحين يكتشف أن هدية “آيمز” هي مسدس، يُباشِر بول عمله الجديد، يتعمّد النزول إلى الشارع ليلًا، متسلّحًا بهدية آيمز، لمعرفته الأكيدة أن ثمة من سيتعرّض له، وليختبر شعور من يستطيع الدفاع عن نفسه، وليتذوق القتل بطعمٍ مختَلِف هذه المرّة.

يبدأ بول بحصدِ أرواح الذين يُهاجمونه وهو يجوب الشوارع ليلًا، من قطاع طرق وأصحاب سوابق، منفلتين في شوارع وأزقّة نيويورك. مع قتله لأول قاطع طريق، يُصاب بول بصدمة، لكن سُرعان ما يتلاشى تأثيرها تحت وطأة الرغبة العارمة بالانتقام. ومع تحوّل القتل إلى ممارسة يوميّة تفرضها طبيعة مدينته العنيفة، يُصبح فعلًا أقلَّ صعوبة وأكثر متعة؛ ففي كلّ مرة تخرج رصاصةٌ من مسدسه لتستقرّ في جسد مجرمٍ ما، تغمره نشوةٌ عارمة! ولا يعود الهدف الوحيد من القتل الدفاع عن النفس والانتقام فقط، بل يتجاوز ذلك إلى ما يشبه “حملةً صليبيةً” سيقوم بها لوحدِه، لتطهير المدينة من القتلة والمجرمين وقطاع الطرق ومُدمِني المخدرات واللصوص، مُستلهِمًا التقاليد والقَيَم التي غرستها به رحلة توسون. وليكون مُقتَصّ المدينة هو: القاضي وهيئة المُحلّفين ومُنفّذ حكم الإعدام بحقّ المجرمين، كما جاء في المُلصَق الرسمي للفيلم.

نبيّ العُنف المُضَاد

يتحوّل بول إلى شيء كان يتوقّعه ولا يريده: إلى أيقونة شعبيّة، إلى بطلٍ يُشبه “الأبطال الخارقين” لكنّه إنسانٌ عادي، إلى نبيٍ للعُنف المُضَاد، فيَستلهِم الناس منه طرائق للدفاع عن أنفسهم وممتلكاتهم، فيما تتصدّر أخبار المقتَصّ عناوين وسائل الإعلام. لكن أجهزة الدولة القمعيّة ممثلةً بشرطة نيويورك لا تُريد “المُقتَصّ”، ليس بسبب خروجه على القانون، واعتدائه على سُلطة الدولة بممارسة العنف الذي تحتكره فقط، بل أيضًا لأنه يقطَع مصدر رِزقها ويُقّلل من هيبتها؛ فعندما تنخفض معدلات الجريمة –التي تقتاتُ هي على اِرتفاعِها– لا يعود لها أيّ عمل وتَهبِط أسهُمُها شعبيًا، لترتفع في المقابل أسهم هذا المقتَصّ والبطل الشعبي الذي أَنجَزَ بوقتٍ قصير ما عجزت عنه الشرطة. ممّا يترتب على ذلك، ولادة مئات المعجبين به، الذين سَيُحاكُون عمله، وينتهجون أساليبه بالدفاع عن النفس وتطبيق القانون الحقّ، لتنتشر “عدوى فيروسية لاسُلطوية” ضد قانون الدولة وأجهزتها، وهذه العدوى بالتأكيد ليست محل إعجاب الدولة.. أي دولة! يطلُب المدّعي العام من الشرطة أن لا تعتقل بول، كي لا يزداد احتفاء الشعب ببطولتِه، ولا أن تُواجهه فيُقتَل ويغدو “شهيدًا” على يدها ويتحوّل إلى رمزٍ للفوضى المُضَادّة لـ”فوضى القانون”، فيأمر بإبعاده بهدوء.

رجال الغرب القديم ضد ثقافة الـPunk

يَصبُّ الفيلم لعناته على المنظومات الفكرية السائِدة وقت عرضه، على اليسار تحديدًا، أو ما يراهُ يسارًا. لا يحتاج ذلك إلى بدل جهدٍ في التأويل؛ فأحد الثلاثة الذين يقتلون زوجة بول لا يكفُّ عن مهاجمة الأغنياء وهو يتلذَّذ بقتلها، في إشارةٍ إلى أن “الحقد الطبقي” هو الدافع وراء الجريمة. بول وعائلته وكل الناس الطيّبين في الفيلم واضحٌ انتماؤهم إلى الطبقة البرجوازية، على خلاف المُجرمين الذين يؤكّد زميل بول في العمل أنهم فقراء ويدعو إلى وضعهم في “معسكرات اعتقال”! هو هجومٌ مُضَادّ على الأفكار التي اجتاحت أميركا والعالم بعد موجة “الثورات الشبابية” و”الحركات الطلابية” في أواخر ستينيّات القرن الماضي، التي يراها الفيلم سَمًا ويُقدّم لها ترياقًا هو التقاليد والقيم الأميركية، أو ببساطة: “جون واين” و”جون فورد” و”غاري كوبر” و”هنري فوندا” و”الغرب القديم”.. ضد ثقافة البانك Punk وإفرازاتها، التي يبدو أنّ قتلة زوجة بول والمعتدين على ابنته من المنتمين إليها، ويتّضح ذلك من هيئاتهم وملابسهم وتصّرفاتهم.

ليبرتاري في مواجهة ليبرالي

في أمنية الموت شخصان على النقيض تماماً، كل واحدٍ منهما يرمز لعالمين مُتضادين، أحدهما في نمط حياته الداء، والآخر في نمط عيشه وأسلوبه الدواء، كما يرى الفيلم. الأوّل زوج ابنة بول “جاك” المُعتدَى عليها: ليبرالي النزعة، ويمكن الزعم بأنّه نموذجٌ مثالي لـ”الإنسان الحديث” بكلّ تَمدُّنه وكامل تَحضُّرِه: رجلٌ ضعيفٌ وجبان، لا يعرف كيف يُدافع عن نفسه ويوكل تلك المهمة لمؤسّسات يظن أنها تحميه، إنسان مسكون بوهم التسامُح، أليفٌ يخشى مواجهة المخاطر والصعاب، ويفضّل الانسحاب والهرب، معتقدًا أن ذلك علامة على التَحضُّر، فيَعيش طيلة حياته قَلِقًا في بيت حضارته. في المقابل “آيمز جانتشيل” أميركي تقليدي، ليبرتاري يميني بكل وضوح: لا يُعوِّل على الدولة التي تُعيق حريّة المُلكية وتُصادر حقّ الإنسان في تملّك السلاح، ويفتخر بمُسدّسه ويَمقُت الليبراليين وحساسيتهم تجاه الأسلحة، ويعتزّ بتمكّنه من الدفاع عن نفسه، دون انتظار نجدة القانون وأجهزته ويؤمن بـ”قانون الطبيعة” وبأنّه لا سبيل لمواجهة العنف إلّا بعنفٍ مُضَاد.

للوهلة الأولى قد يبدو أنّ هذا الفيلم لا يُقدّم شيئُا استثنائيًا: عُنفٌ عادي، ودماءٌ لا يبدو لونها إطلاقًا كلون الدماء، وشخصيات المجرمين كرتونية، هزليّة وقد تُواجه صعوبةً في أخذها على محمل الجد، أمّا القصة ليست جديدة كلياً، ومجرياتها متوقّعة. لكن أسلوب مايكل وينير الإخراجي، وجرأته في تضمين عمله لأفكارٍ لم تكن متوافقة مع آخر صيحات الموضة الأيديولوجية وجديد الأسواق الثقافية في زمنه، إلى جانب أداء برونسون وموسيقى هيربي هانكوك الناطقة بوحشيّة وعنف نيويورك، تجعل منه أكثر من مجرد فيلم حركة وإثارة، وتَشفَعُ لأخطائِه واِستسهالِه في بعض المواضِع.

ابتسامة الموت أو نشوة الخلاص بالرصاص

في المشهد الأخير، حينَ يصل بول إلى شيكاچو بعد أن أبعدته الشرطة عن نيويورك، تقوم مجموعة شُبَّانٍ بمضايقة فتاة، يَهرَع لمساعدتها، فيَسخرون منه ويهاجمونه بمزيجٍ تافهٍ من حركاتٍ بذيئة وشتائم. ينظر بول إليهم، ويُصوِّب يده –على شكل مسدس– نحوهم، ويَبتَسِم ليؤكّد أن لا شيء سيثنيه عن استكمال مهمته كمقتَصّ، وأنه سيعود ليُقدِّم للناس الخلاص من هذه الحثالة.. الخلاص بالرصاص! هذه اللحظة أجمل ما في الفيلم، لكن مايكل وينِر وآخرون، أفسدوا كل هذا الجمال البديع، بأربعة أجزاءٍ أخرى، لا داعي لها، ولا فائدة منها، سوى مزيد من الأرباح على حساب جِدِّيَّة الفكرة وأصالة المحتوى.